Кто вас этому научил

Кама Гинкас, режиссер:

«Первым несомненным авторитетом для меня был отец — Мирон Абрамович Гинкас. Он мне казался самым большим, самым умным, самым энергичным и талантливым. Со временем, когда подрос, я понял, что мой папа совсем не великанского роста и, к сожалению, не самый умный и даже не самый образованный человек. Но всегда он поражал меня своим удивительно творческим подходом к любым вопросам. Ко всему — даже к собиранию грибов или к какой-нибудь элементарной покупке — папа подходил творчески.

В 1944 году окончилась оккупация Литвы, где мы тогда жили. Отца, несмотря на то что он буквально только до войны окончил университет и, по существу, не имел никакой практики, назначили начальником Горздравотдела города ­Каунаса. Война продолжалась: кругом разруха, ни лекарств, ни инструментов, ни простыней даже. Удивительно, но папа быстро восстановил здравоохранение в городе. И этого ему показалось мало. Параллельно он организовал мужской хор медицинских работников — война еще идет, но медики пусть поют.

В 1952 году Сталин решил весь еврейский народ, который остался жив после Гитлера, отправить в Биробиджан, что­бы таким образом окончательно решить еврейский вопрос. Многих арестовали, а других уволили. Отца тоже уволили, но отправить никуда не успели. И мы переехали в Вильнюс, где он стал руко­водить скорой помощью, в которой поначалу была только одна машина и одна комната. Не буду подробно пе­ресказывать, как папа превратил это убогое заведение в одно из лучших в Союзе. Он первый (или одним из первых) радиофицировал машины — уломал каких-то военных передать ему не вполне пригодные для военных целей рации. 

После инфаркта он стал специально изучать кардиологию — не лежать же в посте­ли (а в те времена полагался двухме­сячный постельный режим) без дела! В результате чуть ли не первым в СССР он создал специальную кардиологическую бригаду.

Одновременно ему вдруг вздумалось создать у нас дома кукольный театр. Мы все — я, брат, сестра и, конечно же, все работники скорой помощи — лепили кукол, раскрашивали им лица, шили костюмы. Неожиданно оказалось, что это был первый в Литве кукольный театр. Мало того, при скорой помощи он организовал струнный оркестр, и в паузы, когда не было вызовов, врачи, фельдшерицы, санитарки и водители играли на домрах, мандолинах, мандолах и бала­лайках. Потом он организовал для них турнир по пинг-понгу. Для людей с сидячим образом жизни, которые либо едут в машине, либо ждут вызова, это важно: им надо быть здоровыми.

В какой-то степени он был, конечно, деспотом. Это было постсталинское ­время, когда приказы не обсуждались: начальник есть начальник. Сказал иг­рать в настольный теннис — и все игра­ют. Надо играть на домрах — будут иг­рать, надо шить кукол — будут шить.

К старости отец стал тихим. Да­же если что-нибудь его раздражало, ­молчал. Очень страшно видеть слабого папу.

В профессии же абсолютным автори­тетом для меня был великий режиссер Георгий Александрович Товстоногов. Мы и тогда понимали, что это один из лучших режиссеров Советского Союза, потом стали понимать, что один из лучших режиссеров Европы. А теперь ясно, что он один из лучших режиссеров мира середины ХХ века. Это очень мощный талант, и все, что я умею в своей профессии, — от него. Он никогда не учил прямо, не говорил, как надо делать. Но мы видели его спектакли, и он репетировал с нами. И, в об­щем, надо было просто учиться.

Я был чуть ли не единственным учеником, который его не боялся. Его боялись не только студенты, но и артисты, работники театра, даже режиссеры других театров — его боялся весь театральный мир Ленинграда. Он был не только неоспоримым авторитетом, но и авторитарным — по-сталински. Если он слышал, что кто-то недостаточно восторженно говорил о его спектакле, этот человек просто уничтожался, исчезал из театральной среды. А почему его не боялся я? Я влюблен в него был, он нравился мне своим та­лантом, умом, остроумием, независимостью — и своей властью.

Как профессионал он остается для меня авторитетом и сейчас. А как человек… Нет. Все же он воспитанник сталинского времени. Методы, какими он обращался со своими потенциальными соперниками, были мне абсолютно чужды. Они не отталкивали меня только потому, что тут же я видел его спектакль или его репетицию — и опять увлекался.

Женщины были от него в восторге, хотя он был отнюдь не красавцем. Несмотря на маленький рост и заметное брюшко, Георгий Александрович, с его медленной пластикой и грузинским акцентом, с вечной сигаретой в зубах и пеплом на плечах, казался монументальным. Он обладал обаянием полуспящего льва, кото­рый на самом деле не спит, а все видит и в любую секунду может наброситься и откусить голову.

Я дружил с его сыном, поэтому был вхож в дом. Это глупость, конечно, но однажды Товстоногов открыл мне дверь в халате, открывающем волосатые ноги. У меня был шок — у небожителей не бы­вает волосатых ног! Или вот: у него был племянник, маленький мальчик, который однажды повел себя нехорошо, и Товстоногов решил его наказать. Надо представить себе Товстоногова — невозмутимого, спокойного, довольно циничного человека, бегающего вокруг стола с ремнем, чтобы достать племянника.

Я был на всех репетициях его «Трех сестер». Однажды он вел репетицию и задал артистам вопрос, касающийся мотивов поведения персонажа. Они за­думались. А я знаю ответ! Но я не артист, а сопляк, пацан, студент второго курса, допущенный до священнодействия. Но я подскакиваю с кресла с криком: «Я знаю!» Ситуация невозможная, наг­лая и нелепая. Он смотрит на меня своими желтыми глазами, очень спокойно. Еле сдерживается. «Да, скажите, что вы знаете?». 

И я говорю. В нашей профессии есть такое понятие — событие, которое двигает действие, то есть поведение персонажа в момент действия. Скажем, если только что я по­ругался с женой и общаюсь с вами, это событие сказывается на нашем общении. И я объяснил, что по действию должно было происходить за минуту-две до мо­мента, о котором идет речь.

Я не помню, что конкретно он произнес, но он меня уничтожил. Сказал, что только тупой, примитивный режиссер может так считать. У Чехова исходное событие находится очень далеко от того, что происходит сейчас на сцене. Годовщина смерти отца — вот то, что двигает всю пьесу «Три сестры», и это событие, случившееся за год до начала первого действия. То, что он тогда мне сказал, стало ключом для всех моих спектаклей. 

С тех пор не только в Чехове, которого я ставлю, но и в других драматургах я ищу не тот примитив, который только что случился, а нечто более глубокое — то, что двигает всю пьесу. Тот ключ, который он, обозлившись, ткнул мне, считая, что я никогда не смогу это понять, — это была пощечина. Но я воспринял ее не как пощечину, а как подарок. На всю жизнь».