Говорит Москва. Часть 1

Абдуллаева: Когда тебя позвала Разбежкина¹ на мастер-класс, я вспомнила, как после «Жара нежных»² на каком-то мероприятии подошла к Марине и спросила: «Вы видели Сашин фильм?» Она мне сурово, но, как обычно, с хохотком ответила: «Саша рань­ше лучше работал, а сейчас увлекся постановочными кадрами». Как меняются нравы! Это мне напоминает некоторых продюсеров, которые каких-то режиссеров терпеть не могут, но вдруг спустя время бросаются к ним и делают из них звезд фестивального рынка.

Расторгуев: Ой, пусть ко мне кто-нибудь ­бросится!

Абдуллаева: Так к тебе уже вроде…

Расторгуев: Он недолетел. Еще в полете.

Абдуллаева: Давай лучше про людей, которые смотрят «Я тебя люблю»³ в клубах, где истеблишмент смешан с приглашенными товарищами. Это, наверное, вместо сквотов, кото­рых теперь нет в Москве. Трудно смотреть, когда все вокруг выпивают и закусывают. Получается «комеди клаб». Буржуазия-то рада провокации — именно так она «приобщается к актуальному искусству». А культурная, так сказать, публика возмущается, решив, что вы с Пашей сняли «В мире животных». Мне кажется, не придумано, где и как этот фильм показывать. Что испытывают люди, которые приходят в такие клубы?

Расторгуев: Знаешь, некоторые зрители пишут в ЖЖ, и мы их переопубликовываем в фейсбуке. Судя по этой страничке, они чувствуют что-то очень позитивное и прекрасное.

Абдуллаева: Что такое позитивное и прекрасное в данном случае?

Расторгуев: Когда смотришь страшный фильм, в котором все погибают, — например, «Необратимость»⁴, сидишь и весь сеанс мучаешься от того, что это не совпадает с идеей добра и гармонии. Потом еще три дня или неделю он тебя продолжает мучить, а потом остается послевкусие какого-то настоящего опыта. Эмоционального, ценного, богатого. Думаю, что-то такое.

Абдуллаева: Для меня такой опыт связан со «Смертью господина Лазареску»⁵. Почти репортаж, никакого эпатажа. Очень страшно, но, действительно, ощущение счастья, даже радости. А «Необратимость» — выпендреж, эффектная конструкция, рассказ задом наперед. Русские режиссеры — эстеты, я нет.

Расторгуев: Ты же хвалила «Язычников» Яблонской, а там абсолютно выморочная, эстетская конструкция.

Абдуллаева: Что в ней выморочного?

Расторгуев: Она набрала персонажей, на мой взгляд, двухходовых. Ты их называешь «не равными себе», а я считаю, что они там исполняют только социальные роли. Еще она придумала, что они должны эту свою двухходовку перед нами разыграть. Пространство, в котором это разыгрывается, становится якобы мистической, духовной, русской, православной или антиправославной богоборческой херотенью. А в центре — сверхжупел, малолетка, страдающая от того, что ее трахнул учитель и не любит. Одна пошлость на другую налеплена. Ты в этом видишь выход в пространство новых смыслов, а я — просто скудоумие. Для меня настоящее — пьеса Пряжко «Жизнь удалась».

Абдуллаева: Персонажи «Язычников»⁶ из «функций», как ты говоришь, превраща­ются в характеры. Переход из плоскости в объем — серьезная драматургическая ­работа. Сейчас мало кому доступная. В этом тексте поначалу есть обманка или белый звук, но он смягчается — да, именно так — в трагическую неразрешимость. По-моему, сильную и позитивную. «Жизнь удалась»⁷ — отличная пьеса. Но там открытый брехтовский прием. Очень ясный и конструктивный. И спектакль в «Театр.doc» удался. Переход от артиста, выходящего с листочками текста, к персонажу — эффектный ход, в смысле эффекта отчуждения. Но артистам нелегко удержать равновесие между вживлением в образ и дистанцией по отношению к нему.

Расторгуев: Это идея Пряжко. Он хотел бы, чтоб в театре вообще было так: если напи­сано — «наклоняется, поднимает с пола ­шляпу и говорит: «Идите все на…», то актер, продолжая стоять, говорит: «Мой персонаж наклоняется, поднимет шляпу и говорит вам…».

Абдуллаева: Какая новость. Браво, Пряжко. Вот я тебя, Саша, люблю еще и за то, что в какой-то момент вы с Пашей решили сами не снимать кино, потому что не знали, зачем это делать и как. В такие исторические периоды, когда снимают все кому не лень, надо с этим на время завязать, если ты не только профи. Пряжко напомнил о старинных разборках между актером и персонажем. О Пиран­делло⁸. Но актуализировал его открытие в новейшей драматургии. Вы с Пашей тоже не первые в своем эксперименте.

Расторгуев: «Я тебя люблю» объясняется более сущностной проблемой — нам самим нечего было сказать.

Абдуллаева: Но жизнь продолжается. Я недавно посмотрела «Шантрапу» Иоселиани. Не хотела, чувствуя неладное. Понимаю, ему тоже надо работать, но он не может дать камеру в руки какому-нибудь любителю, французу или грузину, которых сам снимает. Как быть? Честно сказать: «Иоселиани выдохся»?

Расторгуев: Да. Древние японские поэты, дос­тигая какого-то совершенства, брали себе новую фамилию для того, чтобы прошлая жизнь не довлела над ними. Тебе нравится Герман, который просто решил делать кино до самой смерти?

Абдуллаева: Для него это образ жизни. Иначе он, наверное, не может.

Расторгуев: С одной стороны, комфортно снимать кино, которое ты хочешь, а с другой — понятно, что на новое кино бюджет никто не даст. И поэтому это кино надо снимать еще ну лет десять.

Абдуллаева: Мне кажется, это не нашего ума, зачем опускаться до такого уровня? Некоторые долго делают, другие редко, как Терренс Малик⁹. Еще какие-то ни хрена не делают, только скулят.

Расторгуев: А некоторые лучше бы не делали. Вот Хамдамов хорошо сделал «Бриллианты»?¹⁰

Абдуллаева: Мне не нравится. Но в Венеции фильм был, значит, кому-то подошли эти упражнения в прекрасном, эти черно-белые изыски. Вопрос восприятия — самый загадочный. Вкус тут ни при чем, он, как известно, у портных.

Расторгуев: Отборщица Каннского фестиваля рассказывала мне про фильм Дворцевого «В темноте», абсолютно импотентский, на мой взгляд. Он вообще прекрасный художник, речь не о том, что испортился режиссер, но вот этот фильм не удался. И вдруг я увидел абсолютно растроганную женщину, которая плачет, уверяя, что эта картина ее перевернула. Я не понимаю природы этого восторга.

Абдуллаева: Почему ты должен понимать? Ты расстроился, что мне понравился «Кочегар»¹¹, а тебе нет. Жаль, конечно. Но мы же не разбежались из-за этого в разные стороны. С моей мамой в больнице лежала женщина, к которой не приходил муж. Все удивлялись, а она объяснила, что у них расхождения по поводу Солженицына.

Расторгуев: Я думаю, что в отношении к «Кочегару» есть доля политеса. Поскольку мы все умеем оправдывать свои выверты, мы оправдали себя каким-то специальным пониманием этой бездарной, вырожденческой картины.

Абдуллаева: Ты не можешь представить, что эту картину кто-то воспринимает иначе? Как совершенную режиссуру, как поражающую воображение математическую формулу, как древний миф о мести, перенесенный в сегодня? Никакого барокко «Груза 200», который я тоже одобряю, а прозрачный и горький минимализм. Но ты увидел желтую туфлю и обиделся. Хотя она тут — платок Дездемоны, браслет Нины из «Маскарада».

Расторгуев: Мне кажется, это абсолютно немощное кино, приправленное специальным математическим выпендрежем. Меня заставляют увидеть топочку, или топку, или огонь, каждого из героев. К каждому герою присоединена его щель, в которой что-то горит. И вы видите в этом метафизический смысл, а я — архаиче­скую систему образов.

Абдуллаева: Именно. И это не ругательство. Многие новаторы на каком-то этапе, ощущая исчерпанность приемов, обращались к архаическим формам для обновления искусства.

Расторгуев: Они переосмысливали. Они не де­лали это так пропедевтически, не подсовывали мне под нос этот смысл. Сейчас будет смысл — вот он такой. Это глупо — разговаривать со мной на таком языке, тем более когда Балабанов шел другим путем. Прекрасным и для мозга очень интересным. Он разрабатывал пространство прямого жеста, закладывая в него все эти города Солнца. Он был вызывающе прост. Но это было наполнено каким-то глобальным, наднациональным смы­слом. Тогда три национальные концепции сложились в одном пространстве. Это была история про потерю всего структурного в жизни. Финал «Груза 200» говорит о 1990-х больше, чем любая картина про 1990-е.

Абдуллаева: Хотя там интереснее переосмысление разных жанров, их проработка. А про 1990-е точнее рассказали «Жмурки»¹².

Расторгуев: «Жмурки» — это такое прекрасное простое дуракаваляние. И тут вдруг дуракавалятель, который так хорошо умеет это делать, превратился в философа. Я вас научу!

Абдуллаева: О нет. Он достиг неслыханной простоты.

Расторгуев: Есть простота Толстого в «Хаджи-Мурате» или в «Смерти Ивана Ильича». Прозрение и никакой сверхфилософии.

Абдуллаева: Режиссер как зритель смотрит кино иначе, чем всякий другой человек.

Расторгуев: А критик — не зритель?

Абдуллаева: Критик — идеальный зритель.

Расторгуев: Ты однажды обронила фразу, которой я решил на всякий случай всех критиков мерить. Ты сказала: «Нам, критикам, нравится кино, когда есть что о нем сказать». Мне кажется, это саморазоблачение.

Абдуллаева: И ты как серьезный художник задумался. Если нечего сказать, тогда и заниматься этим не стоит. Хотя, когда этот идеальный зритель оказывается в замешательстве, сразу не понимает, с какой стороны подойти, это лучшее состояние. Случается очень редко. Помню, Манский¹³, продюсер твоего «Жара нежных», так переживал за тебя, что на премьере в малом зале Дома кино оборачивался ко мне каждые десять минут и говорил: «Правда, гениально?» Может, этот рефрен на протяжении шести часов притупил мою реакцию, и длинная версия мне показалась не такой гениальной, как укороченная. Впрочем, ту я не пересматривала.

Расторгуев: Я пошел в кино на фильм Сокурова «Духовные голоса». Когда я смотрел его по телевизору, он вызвал у меня раздраже­ние. И я подумал: может, я чего-то не понял, посмотрю еще раз. Первую серию смотрел с раздражением, вторую с нарастающим раздражением, на третьей хотелось застрелить его и себя за то, что я трачу на это прекрасный солнечный день. К шестому часу у меня просто текли слезы от ощущения грандиозности того нехитрого искусства, которое он сделал.

Абдуллаева: Продолжаю. Люди просмотрели в Канне сокуровскую «Александру» и телеграфировали мне, что это кошмар, тихий ужас. Только один из моих друзей замешкался и сказал: «Не думал, что фильм Сокурова мне понравится». Я пошла на него на «Кинотавре». Сначала тоже себе не доверяла, но вдруг что-то случилось, отпустило. Все, чего я опасалась: Галины Вишневской, каких-то специальных, выспренних реплик, — рассеялось в дым. Выхожу из зала, меня поджидают товарищи и, видя мое перевернутое лицо, с презрением спрашивают: «Неужели понравилось?» На следующий день встречаю Наума Клеймана¹⁴, и выясняется, что у него тоже ­случился культурный шок, которого он, как и я, от себя не ожидал. Таковы странности восприятия. Мы можем придумывать, анализировать что угодно, но самое загадочное — это восприятие. Тут ты не можешь над собой установить никакие пределы контроля.

Расторгуев: Я недавно пошел в «Художественный» на Годара — «Автопортрет в декабре» — и там познакомился с Машей Кувшиновой¹⁵. Немногочисленный народ в большом зале стал переговариваться таким образом: «Что за говно?» И тут где-то на пятой минуте фильма Маша подскочила, стала бегать по рядам и кидаться на всех с криком: «Заткнитесь!» Я подумал, что она сейчас подойдет ко мне, и тоже заткнулся. Она бегала так минут сорок, а когда прибежала обратно, фильм закончился. Вопрос: было ли понятно это искусство Маше? Мне было непонятно, зачем его делать. Единственное, что там было хорошего, — анекдот. Тонет корабль, под ним в воде плавает семья акул, и папа-акула говорит детям: «Смотрите и запоминайте. Женщины и дети — в первую очередь».

Абдуллаева: Не зря заткнулся и досмотрел.

Расторгуев: А как дела у Манского?

Абдуллаева: Среди прочего занимается Киносоюзом, хотя непонятно, во что выльются эти огромные усилия. В нашем сообществе нет солидарности.

Расторгуев: Почему? Я вступил в Союз из солидарности. Манский мне сказал, что, мол, все хорошие люди вступают. Я подумал: а я что, плохой?

Абдуллаева: Но там полно работы, которую кто-то должен тянуть. Они-то мечтают новую модель киножизни внедрить.

Расторгуев: Это такой наивняк.

Абдуллаева: Лучше молчать в тряпку или ныть?

Расторгуев: Когда в стране 1 800 кинотеатров, и все новые кинотеатры строит лично Путин с лично Бондарчуком…

Абдуллаева: И Сережа Сельянов¹⁶.

Расторгуев: Вот Сельянов в правильную игру играет. Он не входит в Киносоюз, он может плевать в потолок по поводу новой модели.

Абдуллаева: Ты хочешь сказать, что он умный, а другие идиоты?

Расторгуев: Да. Надо играть по правилам ситуации. Если ты пришел на драку, дерись, а придти на драку с книжкой — глупость.

Абдуллаева: Просто они не капитулянты. Это позиция. Профессиональная, гражданская и персональная.

Расторгуев: А кому они эти правила предлагают? Друг другу? Манский предложил своей жене играть по новым правилам, поскольку она продюсер, а он режиссер? Надо начинать с Путина, а не с Михалкова.

Абдуллаева: Помню, в августе 1991-го, когда все шли к Белому дому, позвонила моя подруга и сказала, что художники, искусствоведы обсуждают вопрос: идти или не идти? Этот вопрос и мы с тобой обсуждаем.

Расторгуев: Некорректное сравнение, это другая ситуация. Вот у нас есть труп, мы оживить его не можем. Ну давайте мы подстрижем ему ногти, причешем.

Абдуллаева: Зачем же ты вступил в Киносоюз?

Расторгуев: Потому что там собрались приличные люди, но их так мало, что им говорят: «А кто вы такие? Почему вас так мало?» И хорошо бы своим наличием сделать из них тысячу. Но победы от них я не жду и смысла большого в этой деятельности не вижу.

Абдуллаева: Представляешь, будут кинотеатры, где твои фильмы покажут. Не веришь?

Расторгуев: Нет. Путин делает бизнес. Кинотеатры — дело очень выгодное. Кино в ближайшее время перейдет на 3D, а мультиплексов для 3D в стране нет. В Москве всего два хороших кинотеатра. Вот они и строят такую сеть. То есть создают новый аттракцион. Это чистый бизнес, ясный, понятный. Я вот тоже хочу снять документальное кино в 3D. Сейчас пытаюсь это делать. Есть новые технологические возможности, почему не попробовать?

Абдуллаева: Что это дает?

Расторгуев: Суперэффект присутствия.

Абдуллаева: Он подорван в документальном кино?

Расторгуев: Да, но только там он и нужен.

Абдуллаева: Но мечта о Пряжко связана с игровой картиной. Хотя это, конечно, ложное разделение.

Расторгуев: Ну да. Пряжко вообще отменяет язык. Он считает, что есть инфантильный говоритель, потому что кто не инфантилен, тот молчит. Таким образом, через говорение мы можем рассказать про бесконечно инфантильных людей. Содержательный, состоявшийся человек, у которого есть деньги, власть, никогда не будет героем литературы и тем более кино. Следующий шаг. Он говорит: не существует диалога, существует монолог. Человек говорит, говорит, а другой его переспрашивает: «Что ты сейчас сказал? Вот это слово, оно очень важно». И так много раз. То есть ты являешься просто границей моего монолога. Это очень киношные вещи. И еще, когда он пишет «герой пошел», он не пишет, что тот проходит здание, смотрит на свое отражение где-то. Никакой географии. Он дает некий общий план времени. Как в сказке: идет ежик по лесу, радуется. И мы видим лес, а среди леса идущего ежика. Он может идти два месяца, два года. И лес все время одинаковый. Это такой общий взгляд. А потом он встречает лису. И в этот момент лиса и ежик вдруг подскакивают нам прямо под нос. Ежик что-то говорит лисе, лиса ему что-то отвечает, а потом они расходятся. И он идет дальше по лесу. Отъезд, и ежик опять один в этом лесу. Событие выхватыва­ет крупность — не крупность плана, а крупность времени. Пряжко пишет, как в этой детской сказке. А «Язычники» Яблонской написаны так: «Кажи мне, кажи». — «Я тебе кажу. Вот, я тебе казала». — «Ах, ты меня убила! Зачем?»

Абдуллаева: Передергиваешь. Она из Одессы. Киру Муратову тоже гнобили, правда, не за язык, а за интонацию. Ты вчера напил­ся, чтобы промолчать на мастер-классе у сту­дентов Марины Разбежкиной? Или в таком состоянии тебе легче произносить монолог о Пряжко?

Расторгуев: Да нет, могу рассказать. Прикольная была штука. Я хотел купить книжку Мандельштама, чтобы объяснить этим молодым режиссерам: кино, документальное в том числе, — это история, где демонстрируется что-то, проистекающее из твоей картины мира, что-то, что можно определить словом «невыразимое». Невыразимое есть предмет кино.

Абдуллаева: А предмет документального кино — нечто недокументируемое, но ощутимое между кадрами, в восприятии зрителей.

Расторгуев: Поскольку Мандельштам такой вещественно прекрасный, я подумал, что надо им его почитать. Но не нашел. Поэтому купил бутылку, пришел с ней и сказал: «Давайте попробуем вместо Мандельштама». Все отка­зались, поэтому пришлось ее выпить. Знаешь, даже когда нечего сказать, если есть стратегия, что-то возникает. Эта стратегия не моя, ее придумал режиссер Карасик¹⁷. Однажды он пришел к нам на курс, и какие-то девочки пристали к нему с вопросом, как он учит своих студен­тов. Он сказал: «Я учу их считать. Один, два, три, четыре, пять, шесть…». Они спрашива­ют: «А что это значит?» И тут он обращается к самой красивой и самой тупой девчонке с нашего курса: «Ну, посчитайте здесь что-то». Она стала считать: «Пять стульев, нас девять, три стакана». Он говорит: «Я посчитал бы так: вы — такая красивая и хорошая, разговариваете со мной, нас двое. Мы сидим в компании людей, кто-то из этой компании вас любит и ревнует к нашему разговору. Мы сидим в этом здании, где несколько уборщиц ждут, пока мы уйдем, и ненавидят нас. Мы смотрим в окно на этот дом, и видим на доме напротив антенны, их там восемь, и эти антенны смотрят в небо. Вот так я посчитал бы». Это эстетство?

Абдуллаева: Нет, режиссура, драматургия, взгляд.

Расторгуев: Ну вот. Если человек это умеет, то, даже если он просто бухает с кем-то, он по этой схеме бухает.

Абдуллаева: Как тебе живется в Ростове?

Расторгуев: Ростов — прекрасный город. Там нет ничего, что мешает человеку думать о завтрашнем дне. Ростов — место ясности. Просто выжить. Как и в любом другом месте в этой стране. В Ростове никто не задается вопросом, Шолохов написал «Тихий Дон» или нет? Все знают, что он.

1. Марина Разбежкина (р. 1948) — режиссер-документалист. Ведет собственную мастерскую в Высшей школе журналистики ГУ-ВШЭ (вместе с Михаилом Угаровым), воспитала плеяду молодых документалистов.

2. «Жар нежных» (2006) — ­документальный фильм Александра Расторгуева, снятый на сочинском пляже. Полное название — «Жар нежных. Дикий пляж». Получил спецприз жюри на Фестивале документального кино в Амстердаме. В первоначальной версии шел пять часов.

3. «Я тебя люблю» (2010) — ­документальный фильм, снятый Расторгуевым в соавторстве с Павлом Костомаровым. Авторы раздали видеокамеры жителям Ростова-на-Дону, попросив снимать о себе искренне, и из получившегося смонтировали фильм. В прокат не вышел, время от времени устраиваются показы в клубах.

4. «Необратимость» (2002) — фильм режиссера Гаспара Ноэ. Снят в технике обратного повествования, содержит долгий, мучительный эпизод изнасилования героини Моники Беллуччи.

5. «Смерть господина Лазареску» (2005) — фильм румынского режиссера Кристи Пуй. Беспристрастный репортаж о том, как медленно умирает, мотаясь по бухарестским клиникам, один неопрятный толстяк.

6. «Язычники» — пьеса одесского драматурга Анны Яблонской о кризисе веры: в типичную городскую семью приезжает истово верующая мама главного героя. «Язычники» получили премию «Личное дело-2010» от журнала «Искусство кино». Прилетев получать премию, Анна Яблонская погибла во время взрыва в аэропорту «Домодедово».

7. «Жизнь удалась» — пьеса минского драматурга Павла Пряжко, поставленная Михаилом Угаровым в театре «Практика» в 2009 году. «Для себя я четко определил тему спектакля — люди тупят. И тупят они не оттого, что они глупы или недалеки, а потому, что оказываются в излишне нервной ситуации, из которой выхода нет» (Михаил Угаров).

8. Луиджи Пиранделло (1867–1936) — итальянский писатель и драматург. Взаимоотношениям персонажей и актеров посвящена, в частности, пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921).

9. Терренс Малик (р. 1943) — американский режиссер и сценарист, обладатель Золотой пальмовой ветви Каннского кинофестиваля за фильм «Древо жизни».

10. «Бриллианты» (2010) — ­короткометражный фильм режиссера Рустама Хамдамова (р. 1944) с участием Дианы Вишневой и Ренаты Литвиновой.

11. «Кочегар» (2010) — фильм Алексея Балабанова.

12. «Жмурки» (2005) — фильм Алексея Балабанова.

13. Виталий Манский (р. 1963) — режиссер-документалист, продюсер.

14. Наум Клейман (р. 1937) — киновед, историк кино, с 1992 года — директор Музея кино в Москве.

15. Мария Кувшинова (р. 1978) — кинокритик, шеф-редактор раздела «Кино». на портале OpenSpace.ru, член редколлегии издательства «Сеанс».

16. Сергей Сельянов (р. 1955) — кинопродюсер, режиссер, сценарист. Руководитель кинокомпании СТВ.

17. Юлий Карасик (1923–2005) — режиссер, сценарист. В числе прочего снял «Дикую собаку динго» (1962). Преподавал на Высших режиссерских курсах.