Зрелый Бананан

фотография: Михаил Киселев

Сценарист

Карьера в кино казалась для Сережи Ливнева предопределенной. Его дедушка был одним из основателей ВГИКа, мама, Марина Голдовская, сняла больше десятка документальных фильмов, отец, Давид Ливнев, работал режиссером на телевидении. Естественно, Сергей тоже поступил во ВГИК, но не на режиссерский, куда тогда старались брать людей с опытом, а на операторский. Впрочем, профессия оператора не казалась Сергею достаточно интересной, стать же режиссером пока возможности не было. Оставалось писать сценарии, тем более что именно этим занимались его друзья — Валера Тодоровский и Саша Черных. Вскоре два сюжета были готовы: один, по воспоминаниям Сергея, «про первый пистон, типа фильма «Последний киносеанс» Богдановича; второй — про современного Печорина из позднесоветской золотой молодежи. Тогдашний муж мамы Сергея, кинокритик Александр Липков, дружил с Сергеем Соловьевым и показал ему эти сценарии. Режиссер пришел в восторг, но для себя попросил написать новый. «Он изложил очень четкое ТЗ, — вспоминает Ливнев. — Чтобы была криминальная история; совсем молодой и очень модный герой; чтобы там была такая музыка, которую продвинутая молодежь на самом деле слушает; чтоб была любовь и минимум два убийства; чтоб было похоже на «Стреляйте в пианиста» Трюффо; и чтоб в итоге вышло нечто среднее между криминальным романом и Чеховым».

Получив задание, Ливнев отправился на летние каникулы в Ялту. Сперва он влюбился в город, чуть позже — в девушку по имени Алика, с которой познакомился на пляже (и которая позже станет его женой). Она оказалась дочкой артиста Смехова; ей было 18, ему 21; шел последний год той эпохи, которую очень скоро со смесью ненависти и ностальгии начнут называть застоем. Так у героини сценария появилось имя и осязаемый образ. «Меня тогда интриговали альбиносы, — сообщает Сергей, — и Бананан изначально был альбиносом. Там были сильные сюжеты о том, как он обгорает, с него слезает кожа, — жаль, не вошли в фильм». После легендарной премьеры «Ассы» в ДК МЭЛЗ 23-летний Сергей проснулся звездой; ему немедленно стали заказывать сценарии со всех киностудий страны. «В СССР тогда приезжало много продюсеров, которые хотели делать совместные фильмы. К двум таким фильмам я даже писал сценарии», — рассказывает Ливнев о первом соприкосновении с Голливудом. Ни один из фильмов так и не вышел, зато Ливнев успел съездить в Америку и воочию увидеть, насколько по-другому кинопроизводство устроено за границей. «Я понял, что существует огромное количество мелких компаний — по большей части это просто стул и стол, а уж если у человека есть пиджак, то и вообще замечательно. Мы с Тодоровским тоже решили начать делать кино так». Третьим в компанию позвали Игоря Толстунова, который работал тогда директором фильмов Студии Горького. Назвались, как тогда было модно, аббревиатурой из фамилий основателей — ТТЛ — и одними из первых в стране начали снимать кино на частные деньги.

Лондон, 2009 год

Режиссер

Первыми картинами компании «ТТЛ» была «Любовь» Тодоровского, где дебютировал Евгений Миронов, и «Кикс» самого Ливнева с Евдокией Германовой в роли эстрадной суперзвезды-наркоманки Жанны. «Я уверен, что с сегодняшней точки зрения фильм этот страшно наивный, — размышляет Ливнев, — но тогда его приняли тепло и он даже получил какие-то международные призы». На ­съемочной площадке, однако, режиссеру было некомфортно: все было уж слишком по-дилетантски. «Профессия режиссера требует быть перфекционистом, а на съемках ты все время сталкиваешься с тем, что все идет как-то не по плану, — объясняет свое раздражение Сергей. — Мне от этого неприятно. Как в «Сталкере» — ощущение постоянно уходящей из-под ног почвы». Тарковский в то время был его любимым режиссером, а список главных фильмов помимо «Сталкера» возглавляли «Жил певчий дрозд» Иоселиани и бергмановский «Из жизни марионеток».

Однако вскоре эстетические приоритеты Ливнева стали меняться. «Покатавшись по разным фестивалям, я увидел, какое огромное количество делается во всем мире этого артхауса, который никуда потом не идет. Тысячи маленьких эпигонов Тарковского и Бергмана, а вокруг тучи кинокритиков и киноведов, которые все это мучительно осмысляют… Мне мама рассказывала, что в киношколе в Лос-Анджелесе, где она преподает, до сих пор лежат мои фильмы, и их периодически кому-то показывают. Зачем? Кому это может быть нужно? Пусть лучше посмотрят Спилберга!» Сам Сергей про кассовое кино знал не понаслышке: два раза в год студентов ВГИКа вывозили в Белые Столбы, где можно было посмотреть три заранее заказанных фильма в день. Список составлялся заранее с долгими деба­тами, и всегда побеждала американ­ская коммерческая классика: «Доктор Стрейндж­лав», «Бутч Кэссиди», «Взлет», «1984», Кубрик, Форман и Спилберг.

Самодостаточный фестивальный мирок стал вызывать у Сергея «ощущение какого-то онанизма». Впрочем, в России после окончательного разрушения в начале 90-х системы кинопроката, когда кинотеатры переделывались в мебельные салоны и пункты торговли билетами МММ, на ­успех и деньги рассчитывать режиссе­рам особо не приходилось — из стимулов оставались разве что газетные рецензии. «А у меня к тому времени пубертатный период уже заканчивался, — объясняет Ливнев, — и я как-то перестал увлекаться постмодернизмом. Мне нравились более здоровые ценности: вот это смешно, это страшно, а это трогательно. Вообще, я был воспитан в такой среде, где всегда существовало снисходительное отношение к коммерческому кино. Фильмы ­Гайдая я впервые посмотрел уже после ВГИКа. Сейчас я думаю, что и за «Кикс» брался напрасно, — это не мой темперамент. Но я вырос в убеждении, что если ты занимаешься кино, то должен быть режиссером, потому что режиссер — это демиург, а все остальные — пыль».

Демиургом Ливневу расхотелось быть прямо на съемках своей второй картины — скандальной постмодернистской трагикомедии «Серп и молот», кажется, первой в России эксплуатирующей тему травестии и смены пола. «В последний съемочный день я решил, что больше снимать не буду. Мне интересно набрасывать идеи, вот с дальнейшим осуществлением у меня проблема. Нужно было организовать все так, чтобы воплощать свои идеи руками других. Тогда мне и засветила продюсерская профессия».

Директор

ТТЛ снимала свое кино на Киностудии детских и юношеских фильмов им. Горького, пришедшей к тому времени в полную негодность. «Павильоны сдавали в аренду под чайные склады, по коридорам гулял ветер, а помещения населяли тысячи бездомных кошек». Сергей собрал своих приятелей-режиссеров — Тодоровского, Юрия Мороза, Василия Пичула и Александра Хвана — и дополнил их тремя единомышленниками старшего поколения: Эльдором Уразбаевым, Михаилом Юзовским и главным козырем в лице Станислава Ростоцкого. Эта восьмерка и составила правление будущего государственного унитарного предприятия «Киностудия имени Горького», вошедшего в новейшую историю отечественного кино первой отчаянной попыткой сделать искусство прибыльным. На заседании Госкино, где команда Ливнева описала плачевную ситуацию на студии и изложила свою программу, им неожиданно была предоставлена полная свобода. Директором прямо на заседании выбрали Сергея — никто, кроме него, заниматься организацией не хотел.

К счастью, именно в этот момент произошла первая (и единственная) финансовая инъекция. «Государство стало возвращать долги Госкино, и кусочек достался нам. На эти деньги мосфильмовский мэтр снял бы один фильм, а мы сделали восемь». Самый дешевый, вампирский хоррор «Упырь», обошелся всего в $106 ты­сяч, верхней же планкой стали $200 ты­сяч — Ливнев и компания рассчитали, что фильм за эти деньги тоже мог провалиться, но более дорогому провал был гарантирован. В интервью тех лет он формулировал свою единственную задачу — доказать инвесторам, что кино может окупаться. Остаток средств вложили в производственную базу, построили телевизионный павильон для съемок приносящей деньги рекламы и даже собрались строить свою сеть кинотеатров.

В бедном на события кинопроцессе середины 90-х бурная реанимация молодыми продюсерами Студии Горького оказалась главнейшим информационным поводом. К концу 1997 года на студии ежегодно производилось 12 фильмов, то есть павильоны были загружены почти как в тучные советские годы. На фоне кри­зиса кинопроизводства это выглядело (и, вероятно, было) настоящей фантастикой. Необычную заставку к фильмам, пародирующую заставку MGM, студии придумала группа дизайнеров во главе с Евгением Миттой. Ливнев и его соратники вообще казались в ту пору настоящими «людьми стиля»: презентуя на Берлинале «Страну глухих», они с Тодоровским — впервые в истории русских пресс-конференций — отказались от услуг переводчика и провели встречу по-английски.

На студии делали не только малобюджетное кино — «Страна глухих» Тодоровского и «Сочинение ко Дню Победы» Сергея Урсуляка стоили по миллиону каждый. «У нас не было ни четких планов, ни маркетинговых исследований аудитории, — вспоминает Сергей. — Каждый режиссер ориентировался на свое личное ощущение: вот это пойдут смотреть, а это нет». Интересно, что выпущенные студией картины, казавшиеся коммерческими и жанровыми, — «Упырь», «Мытарь», «Змеиный источник», «Странное время», «Игра в браслетах», «Дрянь хорошая, дрянь плохая» — сейчас смотрятся довольно-таки экспериментальным артхаусом. Но они продавались и начинали приносить пусть маленькую, но прибыль. Своей главной ошибкой Сергей сейчас считает то, что не наладил отношения с телевидением. «Я был воспитан ­ВГИКом, и для нас телевидение всегда было отстоем и вторым сортом. А все изменилось, и очень сильно».

Но дела в целом шли неплохо. Студия Горького и лично Ливнев участвовали, казалось, во всех проектах, ассоциировавшихся с возрождением русского кино; сейчас мало кто помнит, что они совместно с СТВ производили и прокатывали фильмы «Брат», «Мама, не горюй» и «Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь». Объявили всенародный конкурс сценариев. Привезли в Москву Чака Норриса. Устроили грандиозный народный кинокастинг. Всерьез собирались превратиться в медиахолдинг, готовили студию к приватизации и даже завели свое дизайн-бюро «Сделано в России». Ливнев делал триумфальные заявления о том, что российское кино скоро поспорит с европейским, — но тут случился дефолт.

«Мы только договорились о продаже прав на фильмотеку Студии Горького, что должно было позволить лет пять содержать студию и снимать кино. Нашелся инвестор, который готов был вложить в переустройство студии $15 миллионов. И тут дефолт. VHS-рынок полностью исчез, наши дистрибьюторы тут же сообщили, что денег нет и не будет». Порядком уставший Ливнев подает заявление об уходе и сам приводит на студию преемника — Владимира Грамматикова. «В результате вся заначка, которая была создана за три года, была разворована, а всех собак он спустил на меня».

Для студии все это завершилось печально: ставка Грамматикова на детские телефильмы, сериал «Русский водевиль» и съемки для CD-ROM-энциклопедии «История Великой Отечественной войны» в отличие от малобюджетных проектов не только не окупились, но даже не вы­звали резонанса в печати. В марте 2002 года Грамматиков был с треском отправлен в отставку.

С отцом Давидом Ливневым на съемках фильма «Второй фронт». Киев, 2002 год

Америка

«Мне, честно говоря, казалось, что в России больше никогда не будет кино, — вспоминает Сергей. — И я уехал». Он отправился прямиком к легендарному продюсеру и режиссеру Роджеру Корману, сделавшему приблизительно полтысячи фильмов. «Я ему сказал: вы классик малобюджетного кино в Америке, я в России, давайте с вами что-нибудь сделаем». Знакомство вылилось в фильм «Гладиатрикс» — дешевую эксплойтейшн-версию «Гладиатора» с Расселлом Кроу. «Он дает мне $250 тысяч и двух девчонок с плейбойских обложек и говорит: ну, пиши сценарий». Снимали в России, где как раз подорожал доллар, а актеры сидели без работы, потому что сериалов еще не существовало. Главной удачей Ливнева стал выбор режиссера — им стал Тимур Бекмамбетов, которого тогда все знали по телерекламе банка «Империал». «У него до этого был только один фильм, «Пешаварский вальс», а он, как мы теперь понимаем, всегда хотел снимать именно кино». Получившийся фильм выглядел гораздо дороже, чем стоил в реальности. «Тимур обладает обалденной способностью потратить рубль так, чтоб выглядело ­на десять. Корман остался очень доволен».

По схеме «Гладиатрикса» (американские актеры, русские режиссер и натура) Ливнев снял еще несколько фильмов. Но вскоре выгодность таких проектов сошла на нет, к тому же в России стал налаживаться кинопроцесс. «Помню, я забрел в кино на Невском и посмотрел фильм «Антикиллер». Вышел в изумлении: нормальный зал с хорошей акустикой, народ прекрасно идет. Тут я понял, что с фильмами за 250 тысяч надо завязывать».

С женой Жужей и сыном Львом. Лос-Анджелес, 2000 год

Продюсер

В траектории творческой эволюции Сергея Ливнева отчетливо просматриваются два вектора. Первый — от материи к духу; от киностудии полного цикла к тому, чтобы сидеть с одним ноутбуком и раздавать технические задания. «Сейчас я считаю, что если ты продюсер — тебе вообще никакие павильоны не нужны. Ты должен порхать, быть мобильным, легким и ли­квидным». Второй вектор уверенно направлен от философского артхауса к легкому комедийному жанру. «Я в Америке очень полюбил ситкомы, пересмо­трел все лучшие начиная с 50-х годов. Это потрясающий жанр. Но в Америке в интеллигентной среде любить их, как и здесь, считается неприличным».

К середине 2000-х Ливнев стал много ездить в Россию — он начал продавать пакеты голливудских фильмов российским телеканалам. Попав на переговоры с РЕН ТВ, он почти случайно сделал для них сто серий ситкома «Трое сверху» — и стало понятно, что надо работать в Москве. Первым делом Ливнев перевез семью чуть поближе — в Лондон. Россия как вариант даже не рассматривалась. «У меня сын родился в Америке. Как жить в России, он, конечно, не представляет».

Какое надо снимать кино, было понятно сразу. «Еще в Америке мы задружились с Марюсом Вайсбергом, который жил там с 19 лет, учился в киношколе и сделал пару фильмов. Мы решили, что в России надо делать комедию, причем пародийную, чего еще никто не делал». Сделанный по стремительно написанному сценарию Вайсберга «Гитлер капут!» принес больше 10 миллионов, и сам Ливнев им очень ­гордится. «Это суперправильное кино. Я не вижу там никакой пошлости; люди, которые так считают, просто снобы и неправильно развиты». Второй фильм — комедия положений «Любовь в большом городе» — тоже оказался успешным. Помимо комедий новая компания Ливнева и Вайсберга «Леополис» занялась и менее хитовыми проектами — например, фильмом «Девственность» Виталия Манского («Хотели озолотиться на документальном кино, но не получилось») или финансированием эстетского киносайта Kinote.

Несмотря на головокружительные личностные трансформации, как минимум одно убеждение остается для Ливнева неизменным в течение последних 20 лет: уверенность в том, что качество фильма проверяется его рентабельностью. Недавнее решение о выборе восьми студий, которым достанется государственная поддержка, вызывает у него искреннее возмущение. «Если уж так хочется потратить государственные деньги, можно вложить их в строительство кинозалов в маленьких городах — там, где их нет. Все эти дотации на кино на самом деле просто воровство бюджетных средств». О собственной финансовой плавучести Сергею, похоже, беспокоиться нужды нет. В ближайших планах «Леополиса» рядом с триллером «Пирамммида», где Серебряков играет Мавроди, и ретрокомедией Павла Бардина «Гоп-стоп» о хулиганах 80-х присутствует как минимум два стопроцентных хита. Во-первых, «Ржевский против Наполеона» — второй после «Гитлер капут!» фильм из за­думанной трилогии про разведчиков. Во-вторых, «Служебный роман: Наше время» — новая экранизация пьесы «Сослуживцы» Рязанова и Брагинского, права на которую Ливнев перекупил у Александра Атанесяна, в свою очередь, еще в 90-е выкупившего их у авторов. И своих ны­нешних вкусов, которые многие критики презрительно считают деградацией, Сергей не только не стесняется, но гордится ими — как и следует человеку гордиться тем, к чему долго и осознанно шел. «Ког­да мне начинают объяснять про интеллигентность, то всегда хочется ответить: ну не надо, пожалуйста, я ведь читал больше книг, чем вы. И это не мешает мне любить юмор ниже пояса».