Все в наших руках

В начале 1980-х я собрал небольшую ­группу студентов — худож­ников, вра­чей, филологов. После спектаклей они еще должны были занимать­ся с детьми — погово­рить о литературе или еще о чем-нибудь. С этой небольшой труп­пой мы начали учиться, репети­ровать и к 1987 го­ду уже могли да­вать спектакли. Но чтобы сделать кук­лы, нужны были деньги. Никто бы мне их не дал. И кто-то сказал: «Смотри, пока ты ищешь деньги, пусть они тре­нируют­ся руками, тенью учатся передавать свое состояние». И как только я увидел эти тени, я понял, что куклы мне уже не ­нужны. Понял, что стою перед боль­шим откры­тием. Тень несет магию, мистику. Так я на­чал изобретать театр теней — те­ней рук. Мы нигде не учились, все обна­руживали сами, я шел абсолютно втемную, придумывал движения и систему упражнений.
Я назвал этот театр «Будругана». Это переводится как «переезжающий театр, сколоченная из старых досок карета, ко­лымага», которая со скрипом, прач-чири-чири, ездит по Грузии вместе с театром. Мне нравится, как звучит это слово — «будругана». Будруганы, будруганы, ­будруганы.

В этом театре можно сделать все, эта художественная форма способна на очень многое. Ни драматическим спектаклем, ни балетом, ни оперой вы такого не достигнете, только музыкой или поэзией.

В 1991 году мы первый раз сыграли для зрителей — в Париже. После этого начались беспрерывные приглашения. Мы вы­ступали на фестивале в Сан-Франциско, американцы собрали 800 человек. Там был Брэдшоу, очень интересный и известный тогда человек, он занимал­ся куклами. Когда он смотрел наш спектакль, то воскликнул: «Господи! Что я де­лал 80 лет?! Оказывается, вот что надо было делать!» Так начался этот театр. Тогда нам пред­ложили пятилетний контракт, турне по Северной и Южной Евро­пе, готовы были купить нам лошадей, построить передвижной театр. Но я от­казался. Эта история не для того придумывалась, чтобы ходить по Европе как какой-то валютный ансамбль. К 1997-му первая труппа распалась — кто-то стал дантистом, кто-то филологом, кто-то матема­тиком… Выступления остались только на видеопленке.

 
Когда стало понятно, что денег на кукол найти не удастся, Канделаки решил создать театр теней и рук. Сейчас изобретенный им новый жанр, технология и система упражнений перенимаются в других странах мира. Все эти новые театры будут называться «Будругана»

Хотя история «Будруганы» начиналась с гражданских позиций, я не принимаю публицистики в искусстве. Когда Майоля спрашивали: «Чем вы встретите очередную годовщину Французской республики?» — он отвечал: «Слеплю скульптуру еще одной обнаженной». Мне это близко — тематическое влияние в искусстве я не перевариваю, меня это всегда коробит. И главное — я не верю работающим так художникам.

История сегодняшней труппы, к сожа­лению, связана с нашими плохими от­ношениями с Россией. Это было в конце 90-х, когда из Абхазии стали выгонять грузин целыми семьями, и я решил, что создам абхазскую киностудию. Два года я ездил по Грузии и искал абхазских беженцев, кинематографистов, которые могли бы у меня учиться и ра­ботать в анимационной студии. В ани­мации я придерживаюсь правил не се­годняшней анимации, а той, где все ­опирается на восприятие психологии человека. Тот же принцип в нашем теат­ре теней. И я предложил этим молодым людям: «Почему бы не поработать в «Будругане», для анимации это хорошая школа, и это даст вам навы­ки актерского мастерства?» Им это очень понравилось, они сказали, давайте восстановим этот театр. И все началось сначала.
Я родился в 1940-м, мое детство — это война. Никакого света не было, ­ничего. На лампе моя бабушка руками показыва­ла мне собаку. Теперь эта ­собака играет у меня главную роль.

Кинематографу еще долго надо развиваться, чтобы добиться бесплотности, дойти до поэзии или до музыки, ведь кино в своей основе — фотографичес­кая натуральность, настолько, что даже в анимационном фильме какой-нибудь квадрат воспринимается натурально. В нашем театре нет этой материаль­ности. У нас —чистая абстракция, тень, ­пятно. И за ним стоит живой человек. Тень сама по себе уже победа над нату­рой, поэтому она дает очень большую условность.
Предмет искусства — это фиксация состояния автора. Если это состояние ­совпадает с моим, то я начинаю дружить с автором и таким образом избавляюсь от одиночества. И самое главное — этот друг никогда не изменит мне. В этом смысле во время показа моих спектак­лей единственное, что меня интересу­ет, есть ли в этом зале люди, которые могут быть моими друзьями. В свое вре­мя мне Ван Гог помог так, что я до сегодняшнего дня ему благодарен, что с вами разговариваю. В какой-то момент я увидел в его работах своего дру­га, это такой друг, перед которым ты преклоняешься, сидишь с ним и раз­говариваешь: мне больно, да, мне тоже там больно. И мне повезло — я еще не видел аудиторию, где я не нашел бы друзей.
При советской власти, когда не прини­мали мои фильмы, то говорили: «Ну ­поймите, вашу картину в Тамбове мужик не поймет…» Почему-то они счи­тали, что они больше, чем тамбовский мужик. Я еще не видел аудиторию, где мою картину не приняли бы. Разве что в Тамбове: ­потому что там мои фильмы никогда не показывали.

Я всегда отказывался вступать в ком­сомол, никогда не был членом партии. Уже после падения Советского Союза я узнал, что был занесен в какую-то там графу: было велено меня не замечать, не давать снимать кино, тебя делали таким живым трупом. А я был достаточ­но наивным, чтобы не видеть, как они водят меня: когда они понимали, что я дохожу до какого-то критического ­предела, мне тут же давали какой-то маленький луч, какое-то применение сил.

После первых демонстраций, после то­го как пала наконец советская власть, вдруг оказалось, что мы не готовы быть свободными. Сегодня я могу простить отцовское поколение за их конформизм — тогда середины не было: ты дол­жен был быть героем или конформис­том. И не от всех ты имеешь право требовать героизма, потому что мы с вами не знаем, смогли бы мы быть героями. А мое поколение — это противнейшее поколение, это люди, которые продавали свою совесть, чтобы дома иметь чешский кафель. Я вас спрашиваю: а эти люди мечтали о свободе Грузии? Они понимают, что такое свобода? Когда они успели стать рабами чешского кафеля?

У Сулхана Сабы Орбелиани есть басня «Строители деревни». Собака и петух подружились. Петух предложил: «Давай построим деревню». Собака спросила: «А как мы ее построим?» — «Ты будешь лаять, а я кукарекать. И деревня по­строится». Вот так мы строим сейчас свою республику.


Сегодня в «Будругане» работает 12 человек, сейчас они готовят новый спектакль — по басне «Строители деревни». На создание одного спектакля может уйти несколько лет

Я очень сочувствую России. Сочувствую, потому что у меня такое ощущение, что они себя поедают. Эта вечная идея им­перии… С кем они борются? Пускай Путин почитает что-нибудь об исто­рии Грузии, об истории России, пускай почитает Южин-Сумбатова, пускай схо­дит в Георгиевский зал, увидит, сколько грузин сложили голову за Рос­сию. Зайдет — увидит эти фамилии, они все перечислены.

Я хотел быть художником и занимался лепкой. Но в 1958 году вдруг решил, что хочу снять три фильма, а потом уже вернусь к скульптуре. Закончил театральный институт и поехал в Москву поступать к Ромму. И хотя я к Ромму так и не по­пал, его выгнали за известное в ВТО выступление, и учился я на факультете документалистики, Москва мне дала очень многое. Это был конец хрущев­ской оттепели, безумно интересное ­время, мне по­счастливилось там мно­гое увидеть. Там были очень ­интересные предложения, но я вдруг по­чувствовал, что мне надо уезжать, возвращаться. Несмотря на то что режиссер Сергей ­Герасимов сказал мне тогда: «Не езжай туда, тебе там картину не дадут, сделай у меня на студии молодежное творчес­кое ­экспериментальное объединение». Я не согласился и уехал, а он оказался прав. Сегодня я автор всего лишь одно­го полнометражного игрового фильма и одного ­документального полнометражного фильма. Но я не жалею, потому что там происходило что-то такое, что внутри меня очень сильно разрушало. Несмот­ря на то что там я слова «нет» не знал, а в Грузии только «нет» и слы­шал, я считаю, что правильно поступил.

В 1966-м я вернулся в Тбилиси, и все мои ­грезы стать режиссе­ром быстро рухнули. Пока я учился в инсти­туте, я умудрился снять несколько маленьких картин, ко­торые выз­вали большой интерес, но на этом закончилась моя карьера. По­тому что потом началось ­полное несоответствие того, что тре­бовало государство, и того, что хотел я. Но я понял про себя: лучше голодай, с голоду не по­мрешь, но не надо продавать свою профессию.


В 1970-м Гела Канделаки сыграл главную роль в фильме Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд» — литавриста оперного оркестра Гию Агладзе

«Дрозду» я посвятил год своей жизни. Есть сцены, почти незаметные движе­ния, которые до сегодняшнего дня мне нравятся, как я сыграл. Мне часто предлагали роли в кино, и я всегда отказывался. Но когда пришел Иоселиани, я увидел, что ему ну­жен актер, который ходит с каким-то своим внут­ренним миром, который никак не сыграешь. И увидев, что я и правда был очень нужен, согла­сился играть.

В смысле отношения к жизни я был немного похож на этого персо­нажа, на Гию Агладзе, как и он, ради чеш­ского кафе­ля я душу не продавал. Но по характеру он боль­ше похож на человека из Западной Грузии, он такой более легкий человек. Я и сейчас помню, как я создавал этот образ, с каких знакомых. Какой-то друг вот так размышляет, какой-то друг вот так здоровается с людьми… А в мировоззренческом плане мне кажется, что этот фильм все более и бо­лее нужен нам. И чем меркантильнее ­становится общество, тем нужнее. В этом фильме сейчас больше кислорода, чем было тогда. Сейчас из-за хорошего обе­да человек способен вылететь с Запада в Китай, это какое-то сатаническое явление — фетишизация кулинарии, необходимость порадовать желудок. Тот фильм сейчас только набирает силу — против этого маразма.

Я не люблю профессию ­актера, она не ­совпадает с моим ритмом. Целый день тратишь на то, чтобы сняться в одном маленьком проходе в троллейбусе, ну с ума можно сойти! А как режиссер ты не замечаешь, как время летит, пока снимаешь этот троллейбус. Но я до сих пор убежден, что каждый режиссер ­должен пройти актерское мастерство: у тебя по­являются навыки обла­дать своим состоянием.

В кино мне не интере­сен человек в своем агрессивном, патологическом или криминальном проявлении — эти­ми вопросами должны заниматься медики или правоохранительные органы. Такие фильмы я не могу смотреть почти физи­чески — так что можете себе представить, на сегодняшний день в каком я плохом состоянии. Я бы с удовольствием снял карти­ну о двух влюбленных, которых не убивают и у которых нет никаких ­патологий. Не знаю, я считаю, что единственное, о чем стоит снимать кино, что достой­но образного мышления, что ценно, — человек и любовь.

Какой бы совет я дал уезжающему дру­гу? Я бы сказал: возвращайся в Грузию. Странная страна у нас. Несмотря на то что здесь такое большое падение, не­смотря на советизацию, несмотря на поклонение комфорту, когда я сравниваю Грузию со странами, в которых все вро­де бы в по­рядке, мне кажется, что здесь рай. Поэтому другу, который уезжает, я бы сказал: возвращайся. Сейчас миллион грузин находится вне Грузии, но ­никогда прежде грузины не были эми­грантами, потому что они умирали там без своей страны. А сей­час они уходят легко — у них не осталось здесь корней, тех кор­ней больше нет.



История театра «Будругана» связана с грузино-абхазской войной — костяк второй труппы театра составили грузинские беженцы, студенты-кинематографисты

Как свое подсознание не пачкать день­гами, прекрасно понимали тбилисские ­сапожники. Мне было 5–6 лет, только война кончилась, отец попросил, чтоб я отнес обувь на починку, там напротив ­нашего подъезда работал сапожник. И я сказал: «Дядя Георгий, папа просил, чтобы вы сделали обувь, но только сейчас». Он сказал: «Сейчас не могу, а зав­тра утром сделаю». Я поднялся, папа говорит: «Скажи, что на три рубля боль­ше дам, пусть сейчас ­сделает». Как только я сапожнику пере­дал, он снял очки. Взял окурок сигареты. Затянулся. И сказал: «Передай своему папе, что за его три рубля я руку себе ­портить не буду». Затянулся еще раз, по­ложил окурок и деньги вернул. Тогда са­пожники знали, что можно, а что нельзя делать, а сейчас люди искусства ходят по красным дорожкам, а этого не зна­ют. До сапожника не дошли еще. Видят в красной дорожке идеал жизни, но это же грязь, которую сметает история. Ни­чего не остается от этого.