Владимир Мартынов

Если широкая публика иногда осознает, что в наши дни еще существует серьезная академическая музыка, то лишь благодаря двум именам — Леонида Десятнико­ва и Владимира Мартынова. В том же поколении есть композиторы, пожалуй, не менее интересные, но знает их только цеховая аудитория. Десятников же пишет музыку для кино и вместе с Владимиром Сорокиным сделал оперу в Большом. А Мартынов известен совместной работой с Юрием Любимовым и особенно с Анатолием Васильевым, который почтительно инсценировал его «Плач пророка Иеремии», а также поставил «Моцарта и Сальери», где после слов «Так слушай же, Сальери, мой реквием» целиком исполняется «Реквием» Мартынова. Еще важнее, что Мартынов одну за дру­гой пишет книги. Благодаря ему каждый, кто раньше не подходил к классической музыке и на пушечный выстрел, узнал, что настал «конец времени композиторов» и что теперь мы живем в эпоху «опус пост» — то есть когда музыкальные произведения, они же опусы, окончательно потеряли право на существование.

В «Конце времени композиторов», изданной в 2002 году, утверждалось, что для существования музыки фигура композитора отнюдь не обязательна: вплоть до Средневековья европейская музыка прекрасно обходилась без нее, а в неевропейских культурах или в фольклоре ее и вовсе не знали. Профессия композитора как появилась, так и исчезнет, доказывал Мартынов.

Эффект, который произвела эта кни­га, сложно передать словами. Коллеги, завидев Мартынова, стали переходить на другую сторону улицы. Окончательно он добил их книгой «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности» (2005) — венчала ее систематическая таблица, в ко­торой развитие музыки соотнесено с изменениями ролей каст в Индии и даже с по­следовательными выходами на сцену четырех всадников Апокалипсиса.

Удивительно, но Мартынов — человек, который провозгласил, что время композиторов кончилось, — по-прежнему са­мый заметный и влиятельный русский композитор нашего времени. По крайней мере у него есть свой собственный яркий и персональный стиль. Одни слушатели этот стиль обожают, другие ненавидят, но все узнают: стоит только музыкантам начать чередовать чувствительные мелодии с томительными паузами, сразу становится ясно — это Мартынов. И ясно, что так будет продолжаться пять, десять или сорок минут.

Лондонские критики, к примеру, этого не выдержали. Недавняя громкая история, связанная с Мартыновым, — провал в британской прессе его самого крупного и самого важного сочинения, оперы «Vita Nuova» по Данте. Мало кто из живущих композиторов удостаивался такого яростного, оголтелого разгрома. Однако Мартынов улыбается. «В Лондоне оперу слушали несколько сот человек. А центральные лондонские газеты читают тысячи и тысячи. И теперь все, кто раньше не подозревал о моем существовании, узнали, какое я говно».

Мартынов — композитор, что называется, культовый. В центре «Дом», где он благодушно расхаживает с пластмассовым стаканчиком в руке, его безоговорочно чтут. В Союзе композиторов, членом которого он состоит, могут устроить и товарищеский разнос. А молодые радикальные композиторы-авангардисты Мартынова искренне ненавидят, чувствуя в нем угрозу собственному существованию: они стараются изобрести что-то новое — а им говорят, что сам принцип авторства умер 50 или больше лет назад.

Мартынов — изменник. Так считал столп нашего авангарда Эдисон Денисов. Ведь когда-то, в 60-е годы, Мартынов и сам начинал как авангардист. Писал «кластерами» — это когда на рояле играют не кончиками пальцев, а ладонями или, хуже того, локтями. Сегодня Мартынов вспоминает только одно из этих сочинений. «В 73 году в газетах опубликовали сообщение, что через год в опасной близости от Земли пройдет комета Когоутека, названная так по имени открывшего ее чешского астронома. Если Земля попадет в ее шлейф, то случится перенасыщение атмосферы и настанет конец света. Чтобы этого не случилось, я написал сочинение, которое назвал «Охранная от кометы Когоутека» — для двух фортепиано в восемь рук. Оно было исполнено на секции Союза композиторов, в узком кругу — Шнитке был, Денисова не было. Перед исполнением я сказал, что вещь написана, чтобы отклонить комету. Сыграли. Комета должна была прилететь в январе 74 года, а в ноябре 73-го сообщили: проходя вблизи Юпитера, комета сменила траекторию и больше нам не угрожает. Может, дело действительно в Юпитере, но никто не может опровергнуть того факта, что в июне была сыграна моя «Охранная» и что комету отогнала именно она. После этого я посчитал задачу пьесы выполненной и спалил ноты».

Владимир Мартынов и Татьяна Гринденко на фестивале современной музыки. Таллин, 1979

Все свободное время Мартынов проводил в Студии электронной музыки при Музее Скрябина, существовавшей в Мо­скве с 60-х годов. Это место было ­на­стоящей подпольной лабораторией, где Шнитке, Денисов, Губайдулина и другие новаторы проводили авангардные эксперименты, а ученый композитор Петр Мещанинов моделировал 72-ступенный ряд. Однако в 70-е в студии появилась новая компания. Теперь, когда сотрудники музея расходились после рабочего дня, сюда стекались буддисты, эвритмисты, энтузиасты старинной музыки и православные священники. «Кого там только не было, — вспоминает Мартынов, — Никита Михалков приводил Копполу, Антониони заходил. Это было уникальное место — гудеж стоял до шести утра».

Дискуссионный клуб, подогреваемый напитками и веществами, не обходился без прослушиваний дефицитных пластинок Pink Floyd, King Crimson, Клауса Шульце и Tangerine Dream. «Рок был для нас религией», — вспоминает те годы соратник Мартынова пианист Алексей Любимов. Те, кто слушал рок, — в их числе был и Мартынов — очень скоро охладели к авангарду: он им стал казаться чем-то совершенно мертвым. В конце концов Шнитке и Губайдулина в студию ходить перестали. «Мы их просто выжили», — говорит Мартынов.

Мартынов тогда был клавишником в группе Эдуарда Артемьева «Бумеранг», а потом создал свою группу «Форпост», для которой написал рок-оперу «Серафические видения Франциска Ассизского». К 70-м относится и его музыка к многочисленным мультфильмам вроде нарисованной в битловском стиле «Шкатулки с секретом» (недавно получившей второе рождение на YouTube). Параллельно он играет в Ансамбле старинной музыки на блок-флейте и ездит собирать фольклор в Центральную Россию, на Памир и в горный Таджикистан. И все же в студии сформировался не рок-музыкант, а академический композитор.

1977-й стал годом прорыва, и возглавили его эстонец Арво Пярт, киевлянин Валентин Сильвестров и москвич Владимир Мартынов. Студенты Консерватории, забаррикадировавшись, по кругу слушали «Тихие песни» Сильвестрова, а в ДК на окраине Москвы Гидон Кремер и Татьяна Гринденко играли «Tabula Rasa» Пярта. Эта партитура написана по строгому алгоритму, словно писал не композитор, а математик, — но звучит она словно ре­нессанс, просвечивающий через туманное стекло. А «Тихие песни» — это как если играть романс Глинки в четыре раза тише и в четыре раза медленнее: словно ночной ветер в поле колышет какие-то аккорды и они, если прислушаться, звучат. Оба сочинения написаны в 77-м. Музыка была неслыханной простоты, ­глубины и новизны, а написать ее мог­ли только те люди, кто еще вчера рьяно, напарываясь на неприятности, защищали авангард. Из всех композиторов Мартынов по натуре самый ярый спорщик, в мирной жизни его искусству места нет. Свои «Страстные песни» он написал в том же 1977 году. И началось.

Экспериментальная студия электронной музыки. Москва, 1976

Вариант «новой простоты» от Мартынова оказался самым радикальным — многие музыканты и критики долго боролись с собой, пытаясь его воспринять; некоторые борются и до сих пор. Сразу — и безоговорочно — его приняли только художники-концептуалисты. Мартынов исходил из новейшей техники минимализма, доехавшей до нас с пластинками Терри Райли и Стива Райха в начале 70-х. Американские минималисты писали галлюциногенную, зацикленную музыку, которая исполнялась обычно большим количеством клавишных и ударных, а в основе техники лежал паттерн — короткая музыкальная фраза, повторяемая без конца. Состоял этот паттерн обычно из нескольких нот. Мартынов же поступил истинно по-русски — увеличил паттерн до размеров страниц. Идет, предположим, этот паттерн минуту или две, повторяется снова, но слегка варьируется, и так семь раз или пятнадцать. В конце обычно происходят более заметные изменения: например, чаще меняются гармонии или дирижер бросает ноты на пол. Из чего будет состоять этот паттерн, какой музыкой он будет начинен — Мартынову было совершенно не важно: это может быть григорианский хорал, пышный романтизм, барокко, примитивное тюканье в барабан… Главное, чтобы материал был принципиально нейтральным, вторичным, «не своим». К этому пункту концепции Мартынова оппоненты цепляются до сих пор. Им кажется, что он просто любит сладенькие созвучия. Вспоминаю, как в ЦДХ Татьяна Гринденко исполняла композицию Мартыно­ва «Войдите!», всю состоящую из этих романтических многостраничных паттернов. Музыка казалась невероятно переслащенной и переодеколоненной, но Грин­денко насытила исполнение такой энергией, что сахарный торт превратился в мессу. Сидящие в зале просто опупели: от авангарда еще мало кто отвык.

В 1978 году Студию электронной музыки прикрыли. «Несколько священников из группы ушли в монахи» — а ­компо­зитор Мартынов нашел метод. Однако в списке его сочинений между 1979 и 1983 годами значатся только «Реконструкция знаменной и строчной литургии» и «Музыка для богослужения»: именно в эти годы Мартынов внезапно решает бросить музыку. Сложно сказать, чем именно был вызван кризис. Возможно, Мартынов был последовательнее других верующих композиторов и видел в индивидуальном произволе автора незапланированную составляющую замысла Творца. В общем, он сказал себе, что с композиторством покончено, и стал готовиться к экзаменам в семинарию.

Когда часть экзаменов уже была успешно сдана, в квартире Мартынова и его жены Татьяны Гринденко раздался звонок. Говорил Альфред Шнитке. «Таня, — сказал он, — только пусть Володя не отказывается». Речь шла о заказе на крупную вещь, который Шнитке взять не мог и за­хотел передать Мартынову. Никаких обид Шнитке не помнил.

Заказ из Германии организовал тот самый человек, который заставлял Олега Басилашвили бегать по утрам в фильме «Осенний марафон». Журналист Нор­берт Кухинке, всему Союзу известный как «алкач», активно общался с советской элитой, от Майи Плисецкой до церковных иерархов, и регулярно придумывал культурные проекты. Он и Шнитке сделали так, что Мартынов все-таки остался композитором. 40-минутный фрагмент написанного им «Апокалипсиса» был спет по всей Европе хором мальчиков — в одной программе с литургической музыкой Рахманинова и Чайковского. Мартынов написал одну из немногих своих вещей, которые прекрасно воспринимают все слушатели — по крайней мере в христианском мире. Много позже появилась другая такая — «Плач пророка Иеремии». Тут уже раскрыли рты люди театра — более чистого театрально-хорового представления, чем сделали Мартынов и Анатолий Васильев, нельзя было и вообразить. Теперь, когда Васильева в «Школе драматического искусства» нет, тамошняя публика для Мартынова — ручная, своя.

Столь же органичной средой для музыки Мартынова стал образовавшийся в 80-е фестиваль «Альтернатива» и выросший из него центр «Дом». Погоду там делает тесный круг исполнителей, исполняющий концептуальную музыку Мартынова, — Татьяна Гринденко и ее ансамбль Opus Posth, Алексей Любимов, Марк Пекарский, Антон Батагов (впрочем, он давно не выступает), хор «Сирин». Если же музыка Мартынова попадает на подмостки БЗК, к звездам уровня Юрия Башмета, все начинает походить на ахинею. Оркестранты не понимают, что им иг­рать, публика — что ей слушать. В отношениях культового композитора со своим слушателем непременно должна участвовать третья сторона — те, кто не в курсе, простаки. Если приверженцы Мартынова слушают его и не видят, что рядом кто-то бесится от гнева, цимес исчезает.

В Лондоне простаки взяли свое. То, что опера по Данте обречена на неудачу, стало ясно уже тогда, когда Валерий Гергиев продирижировал симфоническим фрагментом из оперы в концерте. Гергиев недоуменно водил палочкой, оркестр играл какую-то картонную пародию на Вагнера. Когда оперу дали в концертном исполнении, уже без Гергиева, вдохновился ею один только посол Сингапура (вскоре заказавший Мартынову симфонию во славу демократических успехов своей страны). А ведь предполагалось, что опера пойдет в Мариинском театре.

Сегодня Мартынову за шестьдесят. Он человек докомпьютерной эпохи, пишет музыку карандашом и говорит, что, когда исчезнет тактильный контакт с нотами, исчезнут и композиторы. Недавно он описал мне свою встречу с человеком, который, по официальной версии, благословил его стать композитором. Это был Игорь Федорович Стравинский, приезжавший в СССР в 1962 году, когда Мартынову было 16 лет (встречу устроил отец, влиятельный музыковед).

Владимир Мартынов и Татьяна Гринденко. Исполнение оперы «Упражнения и танцы Гвидо»
в Концертном зале Чайковского. Москва, 2006

«Стравинский был тогда для меня бо­гом, да и сейчас он нездешнее существо. Я ждал, что во время встречи на меня откровение снизойдет. А он посмотрел на меня и начал говорить о том, что столь­ко лет уже выступает на сцене и все никак не может избавиться от предконцерт­ной диареи. И называл мне комбинации лекарств. Этот разговор занял всего двадцать минут. Позже, когда я стал выступать и такой же недуг стал находить и на меня, я понял, что то было шаманское прикосновение — передача опыта и подтверждение истины».

Владимир Иванович производит впечатление очень крепкого, сильного человека. Однажды я видел, как он, играя партию в своем сочинении, бил в большой барабан. Профессиональные музыканты рядом с ним казались жидкими созданиями. Работоспособен он на зависть соплякам: помимо сочинения нот и писания книг исправно пишет музыку для кино Прошкину-старшему или Лунгину, хотя в список сочинений (в отличие от Десятникова) киношные опусы не включает; немногие знают, что он автор саундтреков к более чем пятидесяти фильмам — от «Михайло Ломоносова» и «Холодного лета 53-го» до «Острова». Он работал с Приговым, Рубинштейном, «Кронос-квартетом», «Аукцыоном», при этом безропотно кропает и прикладную музыку. Один раз заказали гимн для МГУ. «Как был сформулирован заказ?» — спросил я. «Два куплета в стиле XVIII века и без закидонов».

Мартынов не пропускает выставок современного искусства. Смиренно соглашается на все интервью. На радио и телевидении рассказывает про конец времени композиторов — казалось бы, оппонентов на эту тему хоть отбавляй, но равного Мартынову ведущие передач найти не могут.

Книга «Конец времени композиторов» стала библией для всех, кроме ­компози­торов (правда, в Минкульте из нее, похоже, сделали оргвыводы и денег на современную музыку теперь почти не дают). Если не последователи, то «композиторы круга» у Мартынова есть — Антон Батагов, Сергей Загний, Иван Соколов, Павел Карманов. Мартынов их привечает, однако говорит: «За моим поколением нет никого».

Наверное, он прав. Трудно спорить с ним в том, что минимализм был последней большой идеей в музыке ХХ века. А ведь именно Мартынов пересадил его на русскую почву и дал ему могучее русское развитие. Но понятно и другое: минимализм он воспринял как эстетику спора, протеста, полемики и провокации. Всем этим отличался и авангард. Так что нет, Мартынов не изменник. Он просто утвердил минимализм как часть авангарда и закрыл минимализм и авангард вместе взятые. В ХХ веке и до сих пор его действительно никто еще не обогнал.