Великий садовник

Такие вот с ней две новости: Пина Бауш умерла, а в Москву в рамках Чеховского фестиваля приедет ее труппа с ше­девром Бауш 1970-х годов «Семь смертных грехов». Не будем лицемерить: вторая новость для нас, эгоистов-зрителей, важнее. Тогда как первая означает всего лишь, что Пина Бауш присоединилась к большинству: почти все ее великие современники уже там. Включая, например, Федерико Феллини, который поместил Бауш на свой корабль-ковчег «E la nave va» в образе слепой принцессы-шахматистки: этот фильм — лучшая возможность увидеть, как выглядела Бауш.

Она сама всегда стремилась оказать­ся в зале на своих спектаклях. И сейчас в Москве этого впервые не случится. Зрители впервые не увидят автора. Сухонькую ведьму с цепким взглядом, впалыми щеками и манерами под стать одежде, темной и неброской.

Возраст почти не менял Бауш — разве что появились морщины, но это не принципиально. Бауш всегда была такой: она как будто стерла со своего тела все приметы женственности, включая вторич­ные половые признаки. Никакой косметики. Никаких украшений. Ее одежду мог бы носить гетеросексуальный ­муж­чина, которому, допустим, поручили подобрать себе достойный гардероб в женском магазине. При взгляде на нее многие задавали себе понятный обывательский вопрос, так вот — нет. Наоборот: два брака, сын. Кажется, был еще и причудливый, но прочный треугольник с двумя важнейшими мужчинами ее жизни — несколько в стиле рассказов немецкого писателя Шлинка (российскому читателю более знакомого по экранизациям «Чтеца» и «Любовника» с Олегом Янковским). Объяснение же ее виду и повадке другое. Трудно женщине быть гением. «Быть поэтом женщине нелепость». А в балете, царстве женщин, это вообще биологический абсурд.

Балет — весьма сексистское искусство. XIX век выразился на этот счет со старомодной учтивостью: «очарованный сад». Где садовник-хореограф без устали хлопочет вокруг ядовитых роз, лилий, орхидей и мышиного горошка кордебалета. С тех пор ничего особо не изменилось. Хореограф — мужская профессия. Ког­да критики пишут «хореографиня», это ругательство. Потому что в балете необходима эротическая дистанция между автором и исполнителем. А бабник для хореографа — это важное профессиональное качество. Только понимая в женщинах толк, будучи пылким знатоком разнообразной женской прелести и искушенным ценителем женского очарования, можно сочинять эстетически убедительные танцы. Единственный гениальный гей в этом искусстве — Морис Бежар, но его балеты чаще всего подразумевают некое условно прекрасно человеческое тело, которым могла быть сегодня, допустим, Майя Плисецкая, а завтра Хорхе Донн: менялась сексуальная тональность, но не смысл.

И вот результат. На всю историю балета — всего два великих хореографа с женскими именами. Пина Бауш — вторая. А первая — Бронислава Нижинская. Спорим, вы это имя не слышали? Хотя, конечно, дам, сочиняющих танцы и балеты, было и есть великое множество. По­падаются среди них и приятные во всех отношениях, и просто приятные. Но на­стоящих хореографов, повторю, было только два.

Бауш и Нижинская — очень разные. Но у обеих были абсолютно по-мужски устроенные мозги. Очевидным образом это свойство проявлялось в танцевальной композиции. Но достаточно посмотреть на старые фотографии, на то, как нахлобучена шляпка на Брониславе (в тех редких случаях, когда великая дама удосуживалась влезть в платье), — эта женщина видела себя в зеркале, только если зеркало было в балетном классе. Черные ботинки Бауш тоже были своего рода профессиональной мимикрией в мире мужских подношений к подно­жию балерин.

Но когда Бауш сидела в зале на своих спектаклях, было понятно: автор имен­но этих балетов должен был выглядеть именно так.

фотография: Rex, Sipa/Fotobank

Сцена из спектакля «Гвоздики»

Она была идеальным человеческим комментарием к своим текстам. Тем более что других комментариев она не давала. Бауш была чемпионом уны­лых интервью. Темная, непроницаемая, закрытая — особенно в 1970-е — она была как твердая, застывшая земная кора. А потом вдруг вырывался огненный фонтан лавы в виде очередного шедевра. И только по силе выброса опять-таки можно догадаться: у человека накипело. На сцене был ее монолог. Оркестрованный для множества персонажей, с музыкой и костюмами. Но это был только ее монолог.

Уйдя, Бауш оставила широкий простор для домыслов. Говорить о себе обычными человеческими словами она ненавидела и не умела. Это давало странный пере­пад. Только что на сцене шел бесстыдно откровенный балет, и вот уже перед тобой стоит викторианская старая дева, с пробором в прямых волосах, которая каким-то образом автор того, что вы только что видели. Ей для затравки подпускали лесть: хвалили, например, за творческую энергию. «Вы видели Вупперталь? — перебивала она. — Что там остается, ­кроме работы?» У журналистов ­вытяги­вались лица.

Я видела Вупперталь. Небольшой не­мецкий городок, где Бауш жила с 1973 го­да и где недавно умерла. В его пейзаже доминировали заводская труба и сама Пина. Там в самом деле ничего не оста­ется, кроме работы. И хотя театр Пины Бауш гастролировал по всему миру, у нее самой, вероятно, все равно ­оста­валось ощущение не свободы, а просто длинной цепи. Иначе как объяснить эту ярость?

А потом стало понятно, что этот накал она искусственно поддерживала сама.

Ведь можно было однажды взять и просто уехать из этого самого Вупперталя. Купить билет и сесть на поезд. Например, в Париж, где Бауш обожали. Но это было бы слишком простым, невозможным решением. В городах, где можно не только работать, ей было очевидным образом плохо: там она сочиняла пус­тенькие туристические открытки вроде «Мазурки Фого» (привет из Лиссабона). В Вуппертале, который вызывал ее ярость, рождались шедевры типа тех же «Семи смертных грехов». Ни в чем не виноватый Вупперталь со своей неуклюжей трубой, кажется, был назначен ею отвечать за несовершенство мира, подогревать ее недовольство вселенной. Лучшие ­балеты Бауш поставлены с позиции челове­ка, которому жизнь жмет, как неудоб­ная обувь.

«Семь смертных грехов», один из мрачнейших своих балетов, Бауш сочинила в самую счастливую пору своей жизни — пору шедевров. Она выпускала их с методичностью немецкого конвейера. Эпоха помогала ей изо всех сил.

1970-е — годы расцвета Бауш — это мировой балетный бум. В уютное гетто эротоманов и интеллектуалов вдруг повалил настолько массовый зритель, что в какой-то момент балеты пришлось играть, как рок-концерты, на стадио­нах. Родись Бауш на двадцать-тридцать лет раньше, и вы бы вряд ли даже ­услы­шали ее имя.

Ничего, конечно, не возникло вдруг. Во-первых, подросло поколение, которое стадами потянулось в балетные кружки, расплодившиеся после феноменального взрыва дягилевского «Русского балета». И к началу 1970-х количество переросло в качество. Во-вторых, череда скандальных побегов из социалистического балетного рая сделала балет горячей новостью. А затем уже со страниц с политическими новостями эти русские — Rudi (Нуреев), Misha (Барышников) и Natasha (Макарова) — широким балетным прыжком перемахнули в рубрику «Светская жизнь» и журнал Vogue. Балетные звезды отваж­но присоединили себе приставку «поп», но самое главное — отлично освоили жанр: их экзотические повадки, покупки, биографии обсуждали, как сейчас Бритни Спирс. Но поскольку все трое были воспитаны в жестком профессиональном кодексе ленинградского балетного училища, то пределом мечтаний для них все равно оставалось «серьезное искусст­во». И вместе с Нуреевым на страницы Vogue по­падала откровенная ­профсо­юзная эзотерика вроде, допустим, создательницы американского танца модерн Марты Грэм.

фотография: AFP/East News

1970-е попросту не оставляли возможности не быть великаном. Когда твои современники — гений на гении и гени­ем погоняет, то это поневоле поднимает личную планку. Задает мыслям определенный масштаб. Ни снизить пафос, ни уронить голос в истерику Бауш про­сто не могла себе позволить. В ее бале­тах 1970-х — трагедийный накал ясного, чистого разума. Всем припоминался ее великий соотечественник Брехт. Хотя стоит брать выше: Расин.

Но сама Бауш отнеслась к этому лотерейному билету иначе. Она, с ее 1940 го­дом рождения, пришла, когда пирог был если и не сметен до крошки, то уже растерзан. Снежными вершинами сияли Баланчин и Бежар. Хореографами второго плана считались ни много ни мало Хосе Лимон (уникальный человек, который пересказал «Отелло» без единого сло­ва и всего с четырьмя танцовщиками, но так, что это одна из лучших интерпретаций Шекспира в мире) и Джером Роббинс (тут просто нужно добраться до Ма­риинского театра и посмотреть балет «В ночи»: три фортепианные пьесы для трех дуэтов — лучший в мире балет о любви). Подступы же к третьему плану напоминали острый момент матча регби. Вдобавок, несмотря на Брониславу Ни­жин­скую, несмотря на Марту Грэм, не­смотря на десятки сожженных феминистками лифчиков, женщина, которая сочиняет балеты, к началу 1970-х все еще удивляла, как говорящая лошадь.

Всю жизнь Бауш чувствовала себя хореографом, которого никто не ждал. И в самом деле она рисковала: ее искусство были готовы объявить «женским» при малейшем снижении темы или повышении голоса. А это слово она ненавидела. Это был синоним путанного, истерического, плохо оформленного. И еще она ненавидела слово «женский» применительно к искусству, потому что слышала в нем нотку снисхождения.

Но ее великие балеты, конечно, все равно очень женские. С «мужской» логикой композиции и «мужской» ясностью того, что сказал автор, там полный порядок. Но Бауш рассказывает о женщинах то, чего ни один мужчина не может знать.

Даже если этот мужчина Педро Альмодовар. Не зря он процитировал «Кафе «Мюллер» Бауш в своем «Поговори с ней». ­Женщина-сомнамбула на ощупь кружит по пустому кафе за мужчиной, который уходит: ее неодетое уязвимое тело опасно лавирует среди твердых рогатых стульев — это физически действует на зрителей почти как крупный план глаза, который разрезают бритвой в фильме Бунюэля. А главное, мы все видели такие истории в жизни. Со многими такое даже случалось. Так же как все мы знаем необъяснимое мутное отвращение при виде пластмассовых цветов. И когда Бауш насыпает целую гору цветов, в которой утопают люди, то «физическая невозможность смерти в сознании живущего» становится очевиднее, чем при виде маринованной акулы Дэмиена Херста с таким названием. Хотя сама Бауш назвала свой спектакль просто «Гвоздики».

«Странно, что никто никогда не рассматривал мои балеты с религиозной стороны», — процедила Бауш в тот редкий момент, когда была расположена говорить о том, что сделала. Глупенькие зрители, они смеялись, когда в театре Бауш в них со сцены кидали печеньем. Бауш хотела сказать: причастие. Но уже этот пример показывает, что Пина Бауш расположена говорить об элементарных слагаемых бытия, она предельно пряма — но не прямолинейна.

фотография: Rex, Sipa/Fotobank

«Весна священная», один из самых знаменитых балетов Пины Бауш

Я прямо опасаюсь, что ее «Семь смертных грехов» — не тот балет, который уместен в Москве. Я прямо уже вижу партер с московскими девушками, а у девушек — вытянутые утюгом волосы и щучье выражение лица, неизгладимое никаким бо­токсом. И тут же их мужчины: ценный приз в борьбе с конкурентками, вечный источник страха перед соперницами, молодыми и упругими… Они будут-будут, потому что приезд в Москву труппы Пины Бауш — «статусное мероприятие». И московские девушки в зале — в отсутствие самой Бауш — тоже будут неплохим комментарием к спектаклю. В «Семи смертных грехах» Пина Бауш говорит о мире с точки зрения женщины, которая самой своей анатомией обречена знать о жизни, и смерти, и любви больше, чем мужчина. Женщины, которую этот же мир унизил: заставив нравиться этим пустеньким самцам, ловить их, соблазнять, удерживать, догонять и размениваться на всякие блестящие штучки, которые можно вытащить из мужчин. Это единственный грех, о ко­тором идет речь в этом балете (хотя у Об­жорства на голове фрукты, Зависть в черных очках — и далее по списку, но главное, что все это выглядит как костюмированный бал во вселенском публичном доме). И за это она, Пина Бауш, этот мир… нет, проклясть было бы слишком много чес­ти. Как писала Цветаева: «На твой безумный мир ответ один — отказ». Посмотреть этот человеческий спектакль в Москве самой Пине Бауш, видимо, было бы интересно.