Сиквел спектакля про Сергея Магнитского

Quo vadis?

Ex parvis saepe magnarum rerum momenta pendent

— Я не знаю, когда она выйдет. Документальный театр — это дико трудоемкая вещь. Когда пишешь документальный текст, по­лучается, что у тебя есть соавтор — реальность, которая подбрасывает неожиданные факты, заставляет писать продолжение — как в случае с «Часом восемнадцатью». Я думала, что эта история уже случилась, спектакль поставлен и идет. Но когда против мертвого Сергея Магнитского снова открыли дело, стало понятно, что придется продолжать — в жанре фантасмагории, потому что теперь судят мертвеца, причем те же, кто его и убил. Реальность — соавтор капризный, он один знает, какие у вас будут сроки, какие детали вам подбросить, а что спрятать, а главное — когда и каким будет финал.

— То есть пока вы точно решили, что писать продолжение надо, а каким оно будет и чем закончится, решите в процессе?

— Так у меня было и с первым спектаклем. Изначально одним из героев был Магнитский, его должен был играть большой трагический артист. Но за три недели до показа выяснилось, что играть он не может. Я поняла, что это тоже условие реальности, и предложила этот ход — суд, которого не было.

— То есть за три недели до премьеры вы переписали сценарий?

— Вообще большая часть доработки документального спектакля идет во время первых показов. Это очень важная вещь — когда зритель вместе с авторами доделывает спектакль. В тот раз я услышала одно из многочисленных интервью матери Магнитского — Натальи Николаевны: она берущим за душу (во всяком случае, меня) голосом говорила, как ей горько, что сын так и не дожил до суда, — а вдруг был бы хороший судья, вдруг он бы все рассудил по справедливости. И тут я понимаю, что этот суд мы можем устроить в театре — суд над теми, кто погубил ее 37-летнего сына. Так в спектакле не стало героя — Магнитский появляется только в конце пьесы в виде записанного монолога Бориса Хлебникова, — и появилась цепочка антигероев: от тюремного фельдшера и медсестры скорой помощи до следователя и судьи, которые оправдываются перед воображаемым высшим судом.

То же с финалом: я нашла среди собранных материалов письмо Магнитского из СИЗО, в котором он говорит, что прочел в тюрьме Шекспира и понял, что у него как-то неинтересно умирают люди — не как ге­рои, все умирают за какую-то ерунду. Это его последнее письмо домой, и именно в нем он рассуждает о том, что такое умереть героем. Я поняла, что это и есть финал. То есть реальность, если вы правильно идете, все время подбрасывает сокровища. Это письмо в конце спектакля за Магнитского читает Борис Хлебников.

— И как вы сейчас дорабатываете пьесу?

— Мы изучаем дело Магнитского, которое возобновили в этом году, разговариваем с разными людьми. Плюс сейчас происходят совершенно неожиданные вещи: принятие списка Магнитского или разговор Путина и Обамы на саммите G20 в Мексике — мы не можем его взять напрямую, потому что никто не знает, о чем они говорили, но, возможно, сделаем интерактивный ход — вместе со зрителями будем пытаться воспроизвести этот разговор.

Есть документальный театр, который работает с письменными источниками. Например, сейчас «Мемориал» делает спектакли на основе письменных свидетельств из своего архива. А «Театр.doc» работает с документами, которые сам создает. Мы берем огромные интервью о тех героях, про которых делаем спектакли. И я, например, к концу сбора материала знаю о прототипе своего героя иногда больше, чем он сам. Ведь источником становятся не только факты, но даже синтаксис, порядок слов, то, как человек запинается, оговаривается, употребляет одни слова вместо других. Речь очень много несет информации о человеке.

— Но ведь ни один из прототипов «Часа восемнадцати» с вами разговаривать не стал. То есть это собирательные образы судьи, следователя, фельдшера, но с настоящими фамилиями?

— Ну, во-первых, они живые люди и ос­тавляют много следов, которые можно исследовать. Про них есть кому рассказать. Во-вторых, документальный театр — в любом случае представление авторов о реальности, а не сама реальность. Но мне потом писали люди, которые сталкивались, например, со следователем Сильченко, с судьями Сташиной и Криворучко, — го­ворят, совпадение стопроцентное. Плюс в спектакле есть два героя без фамилий — фельдшер и девушка на переднем сиденье скорой помощи, — это абсолютно собирательные образы. И через них мы обвиняем не только тех, кто непосредственно убил Магнитского, но и себя. Как говорит девушка из скорой помощи — «вы меня обвиняете, что я не обернулась к умирающему, а са­ми проезжаете мимо Матросской Тишины и Бутырки на дорогих машинах и тоже не хотите знать, что там, за забором».

— Вас не смущало, что «Час восемнадцать» получился в чистом виде политической публицистикой, где зрителю на протяжении часа внятно рассказывают, кто именно и как убивал Сергея Магнитского?

— До этого спектакля «Театр.doc» был театром вне политики, чем мы очень гордились. У нас был «Сентябрь.doc» про со­бытия в Беслане — там голоса имели все: русские фашисты, ваххабиты, обыватели. Это были взаимные признания в ненависти, и мы не становились ни на чью сторону. Мы считали, что это ад в голове у современника, и радовались, что мы можем свободно про это говорить. А «Час восемнадцать» стал спектаклем, в котором мы этой «ноль-позиции» изменили.

— Вы это изначально так себе придумали или тоже реальность в качестве соавтора постаралась?

— Мы не решали так изначально. Мы интервьюировали множество людей, и они нам первым делом говорили: «Так, диктофоны, пожалуйста, выключите. И чтобы никакие имена не были упомянуты». Нас было четверо, тех, кто собирал материал, и после каждой встречи мы делали такой «живой диктофон» — записывали, кто что запомнил. И вроде мы все знали до этого — про коррупцию, про суды, про пытки в тюрьмах. Но когда во все это погружаешься с головой, когда понимаешь, что следователи реально берут заказы от бизнесменов, что большинство бизнесменов, которые сидят по 159-й статье, реально зака­таны своими конкурентами, что люди годами сидят без приговора просто потому, что следователям так удобнее их прессовать, и что история Магнитского или Pussy Riot — это резонансные дела, а за ними таких же десятки тысяч, о которых никто просто не слышал, — все это довольно сильно тебя меняет. Мы даже сейчас с вами про это говорим практически без удивления, без ярости — сидим, пьем кофе, беседуем. Вот от этого всего у меня сдали нервы. Я поняла, что у меня нет моральных сил на «ноль-позицию».  

— БГ часто обвиняют в отсутствии журналистской «ноль-позиции», в том, что мы иногда становимся плакатом, а не журналистикой. И это сложный этический во­прос — когда пишешь, скажем, о неправедно осужденных, о людях, которых ни за что закатали в СИЗО, сложно оставаться над схваткой. В современном театре явное деление на черное и белое тоже не очень популярно.

— Это тонкий вопрос этики документального театра. Если вы подключаетесь к антигероям, может так статься, что они в итоге станут у вас героями. Например, нам пи­шет пьесу Сергей Соколов из «Новой га­зеты», который сейчас стал всем известен благодаря поездке в лес с Бастрыкиным. Он был другом Станислава Маркелова, у него осталось очень много всякого материала, в том числе расшифровки скандального разговора Тихонова и Хасис за несколько дней до убийства. И Соколов, когда мы только про пьесу разговаривали, спросил меня: «А вы не боитесь, что мы сделаем спектакль, а потом в театр придут фашисты и его разгромят?» На что я ему ответила, что боюсь, как бы он не стал культовым спектаклем про фашистских Бонни и Клайда. И когда, например, у нас шла публичная читка пьесы, в зале встала какая-то молодая красавица и с большим чувством кинула зигу. В документальном театре, который дает всем право на точку зрения, надо быть готовым к тому, что вы оправдаете вашего антигероя. 

Историю Магнитского можно было бы рассказать без черно-белых тонов, возможно, это было бы даже круто с точки зрения современного искусства — сделать все таким относительным, слож­ным. Как сказал в каком-то интервью Кирилл Серебренников, «что-то сильно ненавидеть — это олдскул, это XX век». Но я не сверхчеловек и встала на сторону тех, кого прессуют в тюрьме. Наверное, такие эмоции для современного драматурга неправильные — и у тех, кто прес­сует, есть своя правда. Даже у человека, который пытал бутылкой шампанского в Казанском ОВД, наверняка есть своя правда, и возможно, какой-нибудь молодой художник XXI века напишет о его правде пьесу, которая, вероятно, будет иметь нереальный успех. Но это точно не буду я.

— У меня эта однозначность вызывает сложные чувства. С одной стороны, пьеса очень наглядно объясняет психологию судьи, которая отказывает в госпитализации Магнитскому, следователя, который не дает ему кипятка, медсестру, которая в скорой помощи включает радио погромче, чтобы не слышать стоны умирающего. Но, с другой стороны, вся она выстроена по принципу возмездия — мы не можем судить злодеев в реальном мире и судим их на театральной сцене. И когда на вашем воображаемом процессе той самой судье задают вопрос, человек ли она вообще — что унизительно, — и тот самый следователь молит о кружке для кипятка, а ему отказывают и льют этот кипяток ему на руки — что жестоко, — это все оказыва­ется ско­рее не про справедливость, а про месть. А месть — это не то чувство, которым хочется наслаждаться час с лишним. Ну то есть я нашу правоохранительную систему и бо­юсь, и ненавижу, но вешать на фонарных столбах никого не готова.

— Ну, это вопрос восприятия. У меня было несколько вариантов концовки, но то, что на суде следователю не дают кипятка, — это скорее для того, чтобы вызвать к нему жалость, ведь и насильник может оказаться жертвой. И я бы даже сказала, «Час восемнадцать» делался с надеждой. И не­смотря на то что он показался вам мрачным, в нем была надежда, что виновные получат кипяточек на руки, то есть за их преступления будет какое-то возмездие. Спектакль вышел через 4 месяца после смерти Магнитского — тогда казалось, что есть Медведев, юрист, который возьмет дело под контроль. Тюремные врачи дрожали, что их сейчас всех разжалуют. Мы встречались с людьми, которые работают над судебной реформой, — с Валерием Борщовым, например, который верил в изменения.

Политические реформы очень сложны, и не всегда понятно, какие решения что значат и к чему приведут. Но есть какие-то очевидные вещи. Екатерина II, например, издала указ, по которому осужденным на смерть перестали рвать ноздри и который запретил четвертование и ко­лесование. Для меня это безусловная перемена. Мы такого пока не дождались.
И окончательно это понятно стало сейчас: виновные не наказаны, жертву снова судят, несмотря на то что ее уже нет в жи­вых. И вот с этим настроением мы сейчас делаем вторую часть спектакля. Она бу­дет совершенно другая по жанру, это будет фантасмагория, когда все эти ге­рои скажут: «Вы думали, это конец? Ан нет, у нас хорошая новость, друзья: смерти не существует, поэтому мы сейчас будем судить».

— Идея мести сохранится?

— А кому мстить-то? Они же победили.