Переводные картинки

Среди людей, так или иначе причастных к книге, давно уже в порядке вещей ругать современный художественный перевод. И в самом деле, об упадке качества перевода не догадался разве тот, кто совсем уж ничего не читал. не менее обычное дело теперь и хвалить советскую переводческую школу. Кто бы спорил, эта школа действительно дала классические образцы.

Однако очень немногие задумываются о том, почему все так получилось. Проще всего сказать, что с развалом великого и ужасного Союза вылезли на свет божий всякие там халтурщики и недоучки, плохо знающие родной язык, еще хуже – язык оригинала и мечтающие лишь о том, как бы бабла срубить. Это так лишь отчасти, потому что времена издательского беспредела все-таки остались в прошлом веке, в далеких уже 90-х. Теперь у солидных издателей есть и свои звезды, и свой черный список. И если переводчик туда попал, то на пристойную работу ему больше рассчитывать не приходится. Проблема, однако, совсем не в людях: в конце концов, таланты и бездари рождаются (а потом и трудоустраиваются) при любой власти. Проблема в самом языке. Едва мы вышли из своих уютных подпольев на свежий воздух, выяснилось, что современный русский – не такой уж и современный. С тех пор большинство западных литератур ушло далеко вперед, а мы так и остались там, где были. Иначе говоря, состояние перевода (а по нему действительно, как писал еще Мандельштам, можно судить о состоянии всей культуры) – не только и даже не столько кадровая проблема, сколько проблема готовности языка к усвоению чужого способа «мыслить и страдать». Так что самое время выяснить, есть ли у нас шанс заговорить с остальным миром на равных.

Звезда и смерть советской школы

– По-настоящему школа отечественного перевода стала складываться только в 30-е годы ХХ века, – рассказывает президент Российской гильдии переводчиков Виктор Петрович Голышев. – У нас, англистов, все началось с Ивана Кашкина. Он регулярно проводил семинары при Союзе писателей и отбирал лучших из лучших. В конце концов сложилась целая группа кашкинцев, настолько узкая, впрочем, что имена участников я могу пересчитать по пальцам: Волжина, Калашникова, Лорие, Топер, Дарузес, Холмская, Богословская-Боброва, Романович (его потом расстреляли), еще пара-тройка имен – вот, собственно, и все. Знаете, английское слово «school» означает также «стая» – стайка рыб, например. Так вот, кашкинцы были не столько школой, сколько стаей, не в смысле «хищники» – вы понимаете, да? С началом войны и в первые послевоенные годы фактически остались без работы даже эти немногие. Скажем, тоненькую брошюрку о высадке союзного десанта в Нормандии переводили сразу пять человек. А в «Саге о Форсайтах» вообще были задействованы все кашкинцы. Узкий круг, еще более узкий рынок. Только в конце 50-х – начале 60-х положение дел стало меняться.

Меняться, правда, все стало самым решительным образом, и за какие-нибудь десять лет вместо отдельных именных школ возникло, по сути, профессиональное сообщество. Немалое спасибо, конечно, плановому хозяйству: утвержденный список переводимых авторов, утвержденный объем, утвержденные тиражи, утвержденные сроки – под это требовались утвержденные люди в утвержденном количестве и с утвержденной зарплатой. Если сегодня в России лишь единицы живут только за счет перевода, то тогда это, наоборот, сделалось нормой. Началось массированное освоение зарубежной литературы – чего стоила одна только «Всемирка». А таких серийных библиотек, не говоря уж о регулярно переиздававшихся собраниях сочинений, существовало множество. И хотя редко случалось, чтобы книга (тем более – собрание) готовилась быстрее, чем за два-три года, денег на жизнь переводчику хватало.

– Это сейчас не прожить, – продолжает Виктор Голышев. – Рынок огромный, и если ты будешь просить за авторский лист (а это, между прочим, сорок тысяч знаков) больше 80 у.е., тебя просто пошлют куда подальше: мол, не хочешь – не надо, наймем студентов. Средняя же цена листа – от 40 до 60 у.е., если, конечно, это не «Гарри Поттер» или какая-нибудь другая массовая книжка. В «Иностранке» – я про журнал – вообще больше 1000 рублей за лист не платят. За переиздания прежних вещей – максимум 600 рэ. Так что большинство из нас вынуждены где-то еще работать. Так, впрочем, обстоит дело и на Западе. Там мои коллеги обычно преподают в университетах. Я и сам преподаю – на кафедре художественного перевода в Литинституте. Зарплата – 4000 рублей в месяц. Смех, конечно, но и хожу я туда всего один раз в неделю. А вот при советской власти с расценками было получше: авторский лист стоил 100 рублей. Инженером, для сравнения, я получал в Институте автоматики и телемеханики 110 рублей в месяц. Если книжка выходила массовым тиражом – а тогда только таким тиражом они и выходили, – то уже двести за лист. Если журнальная публикация, то случалось и по триста пятьдесят, то есть три месячных оклада среднего совслужащего. Правда, и работы было немного: перевести десять листов за год считалось ударным трудом. А сегодня находятся мастера, которые делают по 150 листов в год. Я, по счастью, не дошел еще до жизни такой, но перевожу все-таки гораздо большие объемы, чем раньше.

Как бы то ни было, статус переводчика как профессионала и носителя высокой культуры сложился именно в советскую эпоху. Отсюда на нем и этот почти легендарный отблеск: вот, дескать, были же времена.

В 70-е на смену именным переводческим школам пришли инициативные группы. Такой группой была, например, славянская редакция и редакция литературы Испании, Португалии и стран Латинской Америки в издательстве «Художественная литература». Власть относилась к ним с подозрением: ей любая группировка по-прежнему казалась неким кружком заговорщиков. Но времена открытого людоедства прошли, и Советский Союз обязан был отчитываться перед Западом в неущемлении прав и свобод граждан. Доходило до смешного. [#insert]Раз в месяц туда наведывался куратор из КГБ, и у него происходил с директором или редактором очередной поэтической антологии следующий разговор: «Есть у Даниэля работа?» – «Есть». – «Сколько строк?» – «Шестьсот». – «Вот и хорошо. Так держать». Куратор уходил с чистой совестью: мировое сообщество могло спать спокойно – опальный автор при деле. Правда, в то же самое время Даниэлю запрещалось печататься где-либо, кроме «Худлита». Когда он самовольно опубликовался в «Детской литературе», случился скандал. Накачку от КГБ получили все, к этой публикации причастные.

Впрочем, звезда советского перевода засияла так ярко не только благодаря плановому хозяйству и гэбэшным процентовкам. Дело в том, что тогда в паре с переводчиком работал квалифицированный литредактор – сегодня практически исчезнувшая фигура. Конечно, этот редактор следил и за тем, насколько перевод идеологически выдержан. Взять, к примеру, кортасаровскую «Игру в классики». Представьте: Париж. Веселая компания кутит до поздней ночи. Сосед снизу стучит шваброй в потолок и выкрикивает: «Арабы проклятые!» Поскольку с арабами мы дружили, реплику пришлось снять. Или, скажем, жесткая эротическая сцена. Выкинуть эпизод целиком нельзя, оставить как есть – тоже нельзя. Приходилось выкручиваться, и в итоге получалось что-нибудь вроде «мы стали разговаривать на языке котят и детей» – это о стонах наслаждения, если кто не понял. Самое обидное, что эти «классические» переводы не пересмотрены до сих пор и некоторых авторов мы по-прежнему читаем в урезанном или искаженном виде.

Но литредактор занимался не только идеологическим контролем. Прежде всего он докручивал «троечные» переводы, которых в те славные времена тоже хватало, до твердой «четверки», а иногда и до «пятерки». Наконец, лучшие редакторы работали еще и как критики и комментаторы: брали перевод, брали оригинал, шли в библиотеку и лазали там по справочникам, сверяя даты, имена, географические названия, исторические реалии, вымарывая анахронизмы и т.д. Гигантская работа. Стоит ли удивляться, что в теперешней издательской горячке эта профессия оказалась невостребованной.

– Нельзя переводить левой ногой – раньше это была аксиома, – замечает Борис Владимирович Дубин, известный социолог и признанный мастер поэтического перевода. – А сейчас даже видные литературоведы, такие, скажем, как Виктор Топоров, всерьез отстаивают целую теорию плохого перевода. Дескать, молодым вся эта академическая прилизанность не нужна, им нужны грубые фаст-тексты, сплошь в занозах, зазубринах, заусенцах. Дескать, человек, читая, пробивается к тому, что лежит за текстом, он смотрит как бы сквозь него, а раз так, то плохой перевод лучше хорошего: он не отвлекает внимания разными там красотами стиля. Наверное, во всем этом и есть какой-то смысл, но расчет все же делается на грубое восприятие. Лично мне кажется, что у нашего читателя больше проблем с различением оттенков, нюансировкой, а значит, пора перестать бить его палкой по голове.

Бить уже почти перестали. Но вот нюансы и обертоны расслышать по-прежнему удается плохо. И на это есть свои причины.

В поисках родной речи

Советский строй многим казался незыблемым – и рассыпался в одночасье. Советская школа перевода и выработанный ею канон тоже казались незыблемыми – и на излете 80-х тоже с поражающей воображение скоростью растворились в потоках макулатуры. Причем если в первом случае еще можно говорить о происках неких злых сил, то в случае с переводами было бы совсем уж нелепо думать, будто люди этой профессии разом вдруг одичали с наступлением свободы и начали гнать строку. Самая главная причина – остановилась работа над действительно новым, непривычным, современным. Конечно, канон худо-бедно сложился – но сложился он исключительно на основе реалистической литературы, для адекватного перевода и усвоения которой русский язык выработал мощнейшие ресурсы еще в XIX веке. Однако как только переводчик выходил за привычные рамки реалистического письма, сразу же возникали проблемы. И не столько идеологические, сколько языковые. Как переводить, например, Джойса? Какие регистры нужно найти в языке, который не пережил по-настоящему даже эпоху модернизма? (И потому-то весь наш «постмодерн» практически свелся к газетно-журнальному стебу – кстати, примерно тех же лет, когда случился наплыв переводной макулатуры.) С «Улиссом» как-то удалось справиться, но «Поминок по Финнегану» все еще нет на русском и в ближайшее время не предвидится.

– То, что возможности родной речи оказались ограниченны для перевода многих современных книг, стало понятно уже в начале девяностых, – рассказывает Борис Дубин. – Я тогда имел как эксперт некоторое отношение к проекту, который так и назывался: Translation Project. По сути, это должно было стать чем-то вроде серии «Библиотека всемирной литературы», издаваемой под эгидой фонда Сороса. Объем предполагался даже более внушительный – около четырехсот томов. Что касается содержания, то это были вершинные достижения мировой гуманитарной мысли за весь ХХ век: филология, социология, философияѕ Планировалось не только как можно быстрее пересадить эти достижения в здешнюю недоокультуренную среду, но и преподнести их в качестве классических образцов: вот, мол, как надлежит мыслить каждому уважающему себя гуманитарию. Это-то меня больше всего и смутило. Нечто подобное у нас уже имело место, когда мы осваивали сюрреализм не как авангардное течение, а как нечто забронзовевшее, признанное, авторитетное – как классику. Естественно, заведомая образцовость переводов, не говоря уже о скорости, с которой они должны были появиться, настораживала. Требовались не только квалифицированные кадры – хотя переводчиков, способных разобраться в предложенном материале, я мог тогда пересчитать по пальцам одной руки, – но и развитые научные и поэтические «языки» внутри русского. А откуда всему этому взяться в стране, на долгие годы загнавшей авангард в глухое подполье, то есть туда, где он сразу же перестает быть самим собой? Неудивительно, что когда мы вышли на свежий воздух, то все, что в этом подполье создавалось, каким-то странным образом поблекло и выцвело. Помните, как в фильме «Рим» у Феллини? Метростроевцы случайно вскрывают некую крипту и видят там на стене небывалой красоты фреску – но от притока свежего воздуха краски тут же линяютѕ Иными словами, переводить было не только некому, но и неизвестно, на какой язык. Разумеется, пошла откровенная абракадабра. Порой книгу начисто уничтожал перевод. Это была работа даже не «на книжный шкаф», как писал Мандельштам о переводческой халтуре двадцатых годов, а на мусоропровод. Стало понятно, что большинство произведений не просто не войдет в плоть и кровь российских интеллектуалов, как это происходит со всякой подлинной классикой, но даже и умы их не слишком заденет. Так оно, в сущности, и произошло.

Ясно, впрочем, что это своего рода обратная сторона блестящей советской школы. Как ни тяжко приходилось в то время славной отечественной интеллигенции, в интеллектуальном отношении она жила все-таки в тепличных условиях, если не сказать – в яслях. Авангард же существовал и существует не для того, чтобы остепениться и забронзоветь спустя несколько десятилетий (а иногда и лет: в Америке, например, между дебютом какой-нибудь поэтической школы и ее включением в солидную антологию проходит совсем немного времени – уже сейчас существует примерно полтора десятка антологий американской поэзии 90-х). Гораздо важнее, что он, этот «передовой отряд» культуры, всегда оказывается на острие современности, дает ощутить сам ее дух, причем ощутить изнутри – как некое личное, а не публицистическое (не говоря уже – историко-культурное) переживание. Вполне естественно, что при этом расширяются и границы языка. В России даже символисты начала ХХ века отставали от своих французских и бельгийских коллег примерно на двадцать лет. Сегодня образовался зазор уже в несколько поколений. Русская поэзия покинула поле мировой культуры, о чем, кстати, лучше всего свидетельствует именно состояние поэтического перевода, который существует сейчас лишь в виде весьма слабого раздела в журнале «Иностранная литература» да нескольких малотиражных антологий, относящихся, впрочем, опять-таки больше к прошлым векам, чем ко дню сегодняшнему.

– У нас нет и не было понимания культуры как индивидуального выбора и личного спроса с каждого, – говорит Борис Дубин. – И как следствие, нет самостоятельных интеллектуальных групп и тем более научных или поэтических течений, которые сумели бы создать собственную картину мира, а значит, выработать новые «языки» внутри русского и сделать их достоянием всех говорящих по-русски. Конечно, мы живем не совсем в пустыне. Это, скорее, заглохший, захламленный лес, где что-то все еще перетлевает и ты постоянно проваливаешься ногой в это дело, боясь, что на тебя упадет какое-нибудь дерево, и тут же пробивается свежая поросль. Но такой лес не мешало бы проредить, просветить, чтобы появились просеки, перспективы, чтобы сквозь кроны проступило небо – небо общих звезд, каких-то универсальных ориентиров. Зачем же нам лес, в котором не видно неба?!

По-видимому, так и есть. Вот только не бросишь же клич: «Интеллектуалы, вперед!» Нельзя и ввезти из-за моря эти самые авангардные языки, потому что тогда выйдет обычная для наших широт смесь французского с нижегородским, вроде той же структуралистской фени. Можно обогатить свой собственный язык, лишь на равных войдя в мировую культуру. За последние десять лет удалось добиться немного – по сути, всего лишь вернуться к выработанному советской школой канону и его критериям качества, о которых тоже не следует забывать.

– Требования к хорошему переводчику очень просты, – говорит Виктор Голышев. – У меня их всего два. Первое – лояльность по отношению к автору. Причем лояльность в смысле loyalty – преданность. Ты его предавать не должен, а должен угодить. Второе – некоторая отстраненность от родного наречия. Если ты пишешь слишком по-русски, то почти наверняка гонишь туфту. Должен сохраняться зазор между тем, что тебе хотелось бы сказать, и тем, что ты должен сказать как честный человек. Но в этом зазоре и есть момент настоящего открытия. Ведь читатель должен не только узнать, как правильно пить мартини, но и понять, как там люди думают.

– С поэтическим переводом дело несколько сложнее, – объясняет Борис Дубин. – Это по определению поле вынужденных вольностей, и главная задача – чтобы в итоге получились именно русские, живые стихи. На потоке работать нельзя. Нельзя и переводить кого угодно. Нужно найти своего автора, близкого тебе не только по мысли, но и по манере чувствовать цвет, запах, фактуру. В какой-то степени поэтический перевод сродни ремеслу актера: ты вживаешься в образ, рассматриваешь фотографии поэта, пробуешь перенять выражение лица, мимику, жесты, походку, читаешь его письма, мемуарыѕ Только тогда ты сможешь почувствовать себя вправе продолжить его строку, только тогда поймешь, какое слово он никогда бы не употребил.

«Продолжить строку» – вот что главное. И сделать это все труднее, потому что в мировой поэзии все больше строк, с трудом представимых по-русски, почти как «панталоны, фрак, жилет» в пушкинском романе. Вот только заморский гардероб мы можем позаимствовать, а способ мышления – нет: нужно, чтобы нечто подобное возникло у нас самих, в нашем собственном языке. Как это сделать, никто не знает. Борис Владимирович сам высказался в том духе, что чем больше будет русских людей, живущих на два языка и две культуры, этаких лингвистических амфибий, тем лучше для нас. Иными словами, опыт Набокова и Бродского должен стать не счастливым исключением, а нормой для каждого мыслящего россиянина. Готовы ли мы к этому? Хватит ли сил? Как знать. Утешает разве что парадоксальность призыва. Нас спасут люди-амфибии? Что ж, это будет получше, чем сакраментальное «заграница нам поможет». И да здравствуют двоякодышащие!

ВЫСТРЕЛ

(КОМПИЛЯЦИЯ №1: ТИМОТИ ЗАН)

Небесный порылся в мешке и уже через минуту стоял на крыше бункера со своей снайперской рогаткой, плоским чемоданом и светочувствительным биноклем, заранее пристроенным на лице. Хотя через бинокль вмонтированные в Стену лазеры выглядели еще более зловеще, чем невооруженным глазом, ее карданная платформа и конусы сенсоров прибавляли к этому зрелищу ощущение хладнокровной эффективности. Зажав рогатку под мышкой, Небесный открыл плоский чемодан и достал из него мраморный на вид шарик, напоминавший по структуре мягкую оконную замазку, куда был помещен плутоний, способный нарушить линию передач Рикриллов. Как только Небесный зарядил шарик в рогатку и оттянул веревку, в голову неожиданно пришла мысль, что если он и выживет в этой миссии, то это будет стоить ему раковой опухоли. Но в текущий момент об этом вряд ли стоило беспокоиться.

СЕКЬЮРИТИ ПОНЕВОЛЕ

(КОМПИЛЯЦИЯ №2: АЛАН ДИН ФОСТЕР)

– Надо же, сразу нашел дыры Джудаса! – одобрительно допустил Флинкс, проследив взгляд Вома. – Слышишь?

Вом прислушался: за стеной у охранников шел здоровый полномасштабный спор.

– Ты всегда можешь так хорошо отыскивать потайные отверстия? – спросил Флинкс.

– Тебе нужно, чтобы я отыскал их для тебя?

– Нет, – Флинкс сделал рукой всеобъемлющее движение, и в его душе заиграла хлипкая струнка симпатии к этому парню. – Ты уже видел мой дом, когда проезжал мимо. Что думаешь насчет безопасности?

– Хорошую безопасность никогда не обнаружишь по поверхностному осмотру.

– В таком случае сделка заключена. Я предприму особые тонкости, чтобы найти твою заблудшую команду, а ты усовершенствуешь мою безопасность. Идет?

Флинкс еще раз посмотрел на дыры Джудаса и молча кивнул, хотя в животе выросли молодые щупальца тревоги. Потом рука привычно размазалась в пятно от молниеносного движения и застыла у козырька.

КАК Я И КАК МЕНЯ

(КОМПИЛЯЦИЯ №3: ИЭН БЭНКС)

«Гроза», – подумал я (и вполне осознанно, поскольку кворум мыслящей плазмы у меня больше, чем способно собрать любое другое существо). Ливень клеил волосы к голове и полз по коже с ледяной фамильярностью сороконожки. Капитулируя перед этим липучим омутом, я съехал по грязевому тесту и вцепился в мерзость по краям канавы. Выдернув голову из пресыщающей хватки земной тверди, дважды чихнул, проморгался в струящейся по лицу жиже, посмотрел, как из носа потянулась длинная клейкая петля, связующая меня с грязью, и затем смахнул ее слякотной рукой.

Отчего-то я начал смеяться и сдирать с себя одежду, чья изящно скроенная элегантность обмякла в дождевой пене, может быть, погубленная навсегда. Холод и влага проиграли бой моему разгоревшемуся жару, и вот уже, голый и полосатый от грязи, я стоял на коленях в канаве, в условиях, способных подкосить даже свинью, и – впервые в жизни – мастурбировал.