О дорожных знаках и пиктограммах Олимпиады-80

«Почему именно в конце 1970-х возникла необходимость обновить ГОСТ на дорожные знаки, мне непонятно, но их графика действительно оставляла желать лучшего. Я тогда работал в Полиграфическом ин­ституте, и у меня был друг из ВНИИ Мини­стер­ства внутренних дел. Он был, что на­зывается, продвинутый; может, даже сам затеял эту историю с обновлением ГОСТа. И этот друг подключил меня. Руководителем группы, разрабатывавшей новые стандарты, была Елена Черневич, а я делал практическую часть. То, что никому не известный дизайнер получил такое ответственное задание, говорит, конечно, о полной безответственности МВД. Есть впечатление, что так происходит и сегодня, когда какие-то городские заказы выполняют «способные» дети заказчика. Однако я подошел к делу очень ответственно.

Сейчас уже трудно описать, что представляли собой дорожные указатели до нашего вмешательства: мальчики со знака «Дети» были хиленькие, в каких-то кепочках, с большим количеством плохо прорисованных деталей. Это было безнадежно! Свободу нам дали полную: надо было только воспроизвести сюжет, который является международным стандартом, а вся конкретика — уже наша. Я сделал пленку с основными формами знаков, а затем подставлял туда бесчисленное количество эскизов и анализировал: вот, например, мой комментарий на знаке «Перегон скота» — «Подвинуть немно­го немного вверх за счет укорачивания рогов». В таких знаках важна некоторая степень обобщения. Скажем, та же корова была до меня с более конкретными рогами, с какими-то настоящими ушками, а я ее формализовал. Или знак «Дорожные работы»: куча земли у меня была изображена просто дугой для упрощения, после меня ее сделали с кривизной. На мой взгляд, это ненужная детализация.

Ориентиром для нас служили пиктограммы к Олимпийским играм в Мюнхене 1972 года работы нашего кумира Отля Айхера. Но если у него, например, голова — шарик, то я сделал эллипсовидную. Вообще, дизайну 1970-х был свойственен функциональный рационалистический подход с высокой степенью очищения и обобщения: нога-палочка, голова-ша­рик — в русле господствовавшего тогда швейцарского стиля. Прочитать его мог человек без большого зрительного опыта, ребенок.

Согласование тянулось полтора-два года, и много что не удалось сделать, как хотелось. Решения порой принимались против всякой логики. Например, прежде в знаке «Место отдыха» была елочка, но под елкой же обычно никто не сидит, туда просто не влезешь. Я изобразил лиственное дерево. Но это не прошло. Конечная реализация сильно уступает эскизам. Прежде всего, из-за способа его переноса — по клеточкам. И та рафинированность и почти шрифтовая точность, которой мы как дизайнеры пытались добиться, пропадала. А сейчас, конечно, мне кажется, они уже совсем не соответствуют потребностям современных городов, все-таки 30 лет прошло. В такой визуально кричащей городской ситуации, как наша, они могли бы быть как минимум покрупнее».

— Москва перед Олимпиадой-80 была совершенно не подготовлена к нашествию иностранцев: языка никто не знает, где поменять деньги — неизвестно, куда обратиться за помощью — непонятно, где найти переводчика, перекусить — это был целый комплекс коммуникативных проблем. Что именно можно купить в месте под названием «магазин», приезжему понять было почти невозможно. И на этом фоне нужно было за полгода создать с нуля — по крайней мере точеч­но, в туристических местах — какую-то ясность. Единственно возможный язык в такой ситуации — язык пиктограмм, состоящий из общепонятных клише.
Архитектурное бюро разработало список элементов справочно-информационной службы Олимпиады (получилось около 300 штук по разным направлениям) и прислало его в Мастерскую промграфики (Творческая мастерская прикладной графики Комбината графического искусства Московского отделения Художественного фонда РСФСР. — БГ), откуда заказ и попал в руки нашей команды: там были Валерий Акопов, Василий Дьяконов, Ми­хаил Аникст, Александр Шумилин и я. Мы пошли по пути, по которому идут все дизайнеры, — проанализировали все, что было сделано до нас. Среди каких-то тоненьких и дребезжащих пиктограмм самым непаханым полем было сделать жирненькие, массивные знаки. В общем-то, стиль этот соответствовал моде, которая была в то время в дизайне — жирные, плотно поставленные друг к другу шрифты. Эта активная плотность хорошо бросалась в глаза.

Формат выбрали 30 на 30, клеящаяся пленка, основной цвет — темно-синий, но не черный, чтобы придать хоть ка­кую-то мягкость. Знак мог быть синим на белом фоне или наоборот, в зависимости от объекта; для знаков запрещения мы вводили красный. Была разработана модульная система — что-то вроде алфавита элементов, начиная от формы круга всех нужных размеров и заканчивая формой кувшина (как для знака «Сувениры»). Из них уже складывали все необходимые движения и жесты. Вообще, мы работали в русле понятной истории, которая во всем мире уже была раскручена: ну, например, признаками формы в знаке «Таможня» или с забинтованным пальцем в знаке «Первая помощь».

— Было ли что-то в советской реальности, трудно переводимое на этот универсальный язык?

— Да, «Закрыто на обед». Вообще, знак всегда понятен тому, кому он предназначен: если вы пешеход, знак «Кузовной ­ремонт» вам ни о чем не скажет, а авто­любитель считает его сразу и отличит от знака «Ремонт карбюратора». Чело­век, который бреется, узнает бритву, а тот, кому нужно поменять деньги, — узнает деньги. У пиктограммы нет за­дачи быть понятной всем, должна быть адресная ­понятность.

— А в смысле графики что было сделать сложнее всего?

— Ну, для начала что-то точно сфор­мулировать. Например, «Зал ожида­ния» можно набрать из сидящего ­человечка, циферблата и чемодана. Но в аэропорту вы, скорее всего, не си­дите с вещами — значит, это на железнодорожном вокзале. Или еще была сложность внести в привычные вещи какие-то признаки качества. Ну, например, показать что-то горячее, сушку белья или даже трикотаж: магазин «Трикотаж» — это же было отдельное место. Чтобы показать трикотажность, мы разделили изображение рубашки наискосок на по­лоски — как бы она состоит из нитей. Или вот мы придумали понятие среды — например, пар для знака «Сауна». Это же точечное состояние воды используется для душа. Для иллюстрации действия, такого как ремонт, была придумана ручка. Она держит различные предметы в зависимости от назначения ремонта: клубок в знаке «Ремонт трикотажа», отвертку в «Ремонте зажигалок» и так далее. Понятно, что это такие приметы 1980-х, потому они и смотрятся сейчас странно. Сейчас такая подробность уже не понадобилась бы — вы не станете искать ремонт зонтов, вы просто купите новый.

— А традиционная русская еда?

— Да, тут целый набор пришлось сделать. У нас один и тот же продавец, но держит в руках разные блюда; блинная, пельменная, чебуречная, шашлычная, пирожковая — для всех были разные знаки, а не просто вам «Закусочная». Хотя и такая тоже есть. Иностранцы про это ничего не зна­ют, кроме, пожалуй, блинов, но для своих гостей это работало.

— Скорее, конечно, на нашу реальность. Хотя, с другой стороны, иностранцы более приучены к визуальному языку, потому что больше ездили по миру.

— Видите ли, работает ведь главный сигнал. Если вы в полной растерянности на вокзале и видите хоть какую-то форму, вы подойдете поближе и разберетесь. Плюс наша система включала в себя направление движения. Знак должен был висеть не сам по себе, а в комплексе со стрелочками указателей. Что, я думаю, на практике не выполнялось точно. Вообще, со временем в нашу стройную систему был внесен элемент абсурда. Например, кто-то перепутал и приклеил на аптеку пиктограмму «Медпункт» с перевязанным пальцем. В любом случае потом эти знаки еще часто попадались в поле зрения, я даже видел какие-то ремейки на тему наших.

— Если бы вам предложили сегодня заняться навигацией Москвы, с чего бы вы начали?

— Мне кажется, единственно возможный тут путь — идти маленькими шагами. Де­лать что-то глобально — значит, убить уйму денег и сделать неповоротливую систему, которая умрет через год-два, причем ее придется выкорчевывать. Надо делать все точечно. И в таком неорганизованном городе, как Москва, эти точки будут очень заметны: маленькие зоны, неожиданный выплеск какого-то стиля, чего-то повернутого в сторону человека. Ведь графический дизайн в этом смысле может очень многое, даже превратить бетонный забор в артефакт, который исправит корявость пейзажа.

— Но что-то ведь должно быть унифицировано?

— Я не думаю, что без понимания целе­сообразности для каждого конкретного места, без знания его истории, просто без человеческой теплоты, можно свер­ху, ­директивно вникнуть в проблемы ­конкретного места. А если говорить об объ­единении всего города — вот мне, например, понравился проект, ко­гда по Садовому кольцу с белыми лен­точками машины ехали, а вокруг стояли люди и махали ими же. Вне зависимости от политического подтекста это было восхитительным проектом, основанным на любви граждан друг к другу. Или вот коммуникация между водителями, когда мы моргаем фарами, говоря «прости» или «спасибо», — это же тоже язык, тоже навигация, когда люди, не зная друг друга, могут передать что-то вроде улыбки. А любая сверхидея уводит от потребностей живых людей.