Константин Казанский

Фотография: Ксения Колесникова

«Высоцкий и море, черт меня возьми!» — говорит невысокий бородач в очках, положив наконец трубку. «Какой-то па­рень сделал выставку «Высоцкий и море» и теперь хочет, чтоб и я, и Марина Влади непременно туда поехали. Эти высоцковеды… Послушайте, я сделал с ним три альбома в 70-е, все. Что я сейчас могу сказать? Какое мне дело? Море, ну надо же».

Казанский приехал в Москву, чтобы аккомпанировать Марине Влади в моноспектакле «Владимир, или Прерванный полет», который привез Театр наций. Перед спектаклем грустные мужчины торгуют на улице фотографиями В.В. и чуть ли не самодельными книгами, и легко себе представить эти волны любителей Высоцкого, которые время от времени докатываются и до главного его аранжировщика. «Кто-то подсчитал, что больше, чем со мной, Высоцкий ни с кем из музыкантов не работал. В Париже каждые полгода появляется телевидение из Москвы или Санкт-Петербурга, чтобы сделать 50-й документальный фильм про Во­лодю». Казанский рассказывает «высоцковедам» одну и ту же историю — как в 1975-м на частной вечеринке у одного английского писателя его представили какому-то мужчине, которого он запомнил как Валентина. Потом оказалось, что не Валентин, а Владимир. «Я уже знал, кто такой Высоцкий, но по записям представлял себе его совсем другим. Более взрослым, более потрепанным, с мордой такой пьянской. И ростом повыше». Высоцкий искал кого-нибудь в Париже, с кем он мог бы записать несколько пластинок, — желательно, чтобы тот говорил по-русски, а русским бы не был. Казанский подходил идеально — он играл с русскими цыганами, даже пел по-русски, но был болгарином.

Чем так важен этот бородатый человек, с ходу объяснить сложно, как и то, почему коллекционеры при слове «Казанский» уважительно закатывают глаза, а Шевчук в прошлом году ездил к нему на поклон — записывать новый альбом и потом вынес его имя на обложку. Ну да, Казанский дружил с Высоцким, записал в Париже три его пластинки, и это была единственная удачная попытка как-то аранжировать эти песни — в Союзе по их поводу много спорили, но изданный во Франции «На­тянутый канат» мог стоить целое состояние. Он на­писал единственную книгу про русские кабаре и удивительный мир, ко­торый вокруг них сложился, но она до сих пор не издана в России. И да, он записывал живших в Париже немолодых цы­ган — Алешу Димитриевича и Володю Полякова, но эти имена не то чтобы всем известны, хотя все слышали, как Сукачев и Скляр поют «Я милого узнаю по походке» из репертуара Димитриевича, тщательно копируя его манеру. В общем, он попросту сделал когда-то несколько невероятных записей, от которых до сих пор замирает сердце, — и этого, в принципе, достаточно.

Слева направо: Константин Казанский, два музыканта из его ансамбля, Алеша?Димитриевич и Михаил Шемякин на записи альбома в студии Resonances. 14 июня 1976 года

Мы сидим в скромном номере «Новотеля», очень накурено, на столе — пачка компактов, подаренных Сукачевым, ря­дом в раскрытом кофре картинно лежит гитара — документалисты были бы счастливы. Ка­занский бегло, с уютными неправильностями говорит по-русски и, когда увлекается, становится похож разом на Яр­мольника, Хазанова и Шевчука. Вместо приветствия он довольно уверенно меня обнимает, но, кажется, поначалу тоже принимает за высоцковеда — то есть человека, который знает наизусть весь корпус текстов и все, что по их поводу говорилось, — и потому немного удивляется, когда я на­чинаю расспрашивать про то, как он был эстрадным артистом в Болгарии.

В «Распутин», да и вообще во Францию, Костя Казанский попал почти случайно. В 60-е он был удачливым молодым поп-певцом — пел Азнавура, Адамо и собственные песни, объездил всю Болгарию и пол-Союза. Но потом начал закручивать гайки тамошний Госконцерт, и Казанский, поработав сессионным музыкантом в Югославии и Бельгии, перебирается в Париж. «У меня была альтернатива: стать чиновником — я учился на дипломата — или остаться на Западе, делать то, что хочу. А я хотел делать поэтическую песню, то, что вы называете «авторской», это в воздухе было тогда. Уезжать я совсем не хотел, но чиновником хотел быть еще меньше — и все-таки в 1970-м уехал: я знал язык, у меня и песни были французские». В Париже надо было как-то зарабатывать, кто-то из друзей сказал, что в городе есть популярные русские кабаре, Казанский наудачу попробовал туда устроиться — и в результате стал, как он сам выражается, практикующим цыганологом.

Заведения, в которые попал Казанский, упоминаются решительно в каждом тексте, посвященном русскому Парижу, хотя в 70-е эмигранты туда уже ходили редко. Он поработал в «Царевиче» и «Динарзаде», который особенно любила Пиаф, и задержался в кабаре «Распутин» — месте с критической концентрацией красного бархата и богатых арабов. В принципе, «Распутин» был просто дорогим русским рестораном — с шоу-программой, водкой по 200 долларов бутылка и завсегдатаями вроде Ива Монтана и Жана Марэ, но сейчас, почти 40 лет спустя, он кажется заколдованным ра­ем — местом, где догорали никому не нужные, забытые русские романсы, закатившиеся в щель истории песни из «Яра» и «Стрельны» и где на сцене еще иногда появлялись люди, которые их отчего-то помнили и могли спеть так, как больше не мог спеть никто. И в первую очередь — цыганская семья Димитриевичей: сестры Соня и Валя и маленький Алеша.

Я спрашиваю, были ли они тогда звездами, и Казанский неопределенно пожимает плечами: «На Димитриевичей ходил узкий круг, но они были, конечно, ­глав­ными. Патриархами. Их знали по всему миру, не только в Париже. Все остальные не считались интересными. При этом надо понимать, как это выглядело. Толстая бабушка Валя Димитриевич, которая хрипит свое: «Э-э-э-эй, цыгане!» Соня, которая выходит и смотрит на публику как на говно. И где-то там сзади Алеша, маленький цыган с гитарой, который все время злится и все время недоволен. Но это была такая порода… Я не знаю, откуда в них было все это благородство, это все-таки были таборные цыгане, но выглядели они просто как великие князья».

Этот новый мир Казанскому не то чтобы показался своим, но зато сами цыгане его ужасно заинтересовали. «Тогда, в 70-е, все это было уже лебединой песней. Но я все время слышал какие-то невероятные истории про двадцатые годы. Еще оставались люди, которые могли что-то рассказать, были какие-то старые клиенты… Говорили, что в двадцатых в Париже воскресили атмосферу дореволюционных русских ресторанов и трактиров… Но я начал читать, расспрашивать и понял, что первые русские кабаре открылись в Париже в 1922-м, а уже в 1927-м писатель Жозеф Кессель пишет, что их время закончилось — то есть все это длилось пять лет максимум. И то благодаря не французам, а американцам, которые после Первой мировой приезжали в Па­риж кутить: франк тогда почти ничего не стоил. Хоры были совсем не такие, как в Санкт-Петербурге, американцы не понимали, о чем поют цыгане, им просто нравились красивые девчонки. Впрочем, должен вам сказать, что и дореволюционный «Яр» — это тоже было не то». А когда же было то, спрашиваю я, и Казанский уверенно говорит: «Все испортилось при Александре Втором».

В частности и об этом в 1978 году Ка­занский, увлекшись, напишет книгу «Ca­ba­ret russe» — единственную книгу об истории русских кабаре в Париже. «В России цыгане выступали у дворян, в благородных собраниях, и это было совсем не похоже на то, что принято считать цы­ганщиной. Никаких цветастых шалей, женщины сидят полукругом, черные юб­ки в пол, мужчины сзади, все одеты по ев­ропейской моде, и никаких вольностей. А потом дворяне обеднели, цыганам пришлось идти в трактиры, подлаживаться под вкус публики, под купцов — ну и все испортилось. Притом московские цыгане только притворялись примитивными — они же буржуазно жили, были образованными людьми, их дети ходили в школы». В 1987-м Казанский даже организует свой Хор Казанского, который попытается реконструировать эту старинную цыганскую манеру — «без никакого барахла и китча» — и будет петь для Миттерана, в «Олимпии» и на фестивале в Монтре.

Казанский рассказывает про «Распутин», изредка отвлекаясь на звонки жене, Марине Влади и Шевчуку, который обещал прийти на спектакль и куда-то пропал. Параллельно немолодой фотограф, снимавший еще Высоцкого, пытается устроить фотосессию: «Пожалуйста, руку на гитару и голову в сторону». Посидев с гитарой перед камерой, Казанский говорит: «Вообще-то, никакой гитарной техники у меня не было и нет и какого-то особенного голоса тоже». В «Распутине» он исполнял под гитару свои песни на стихи Эренбурга и Пастернака, пытался петь Высоцкого — «болгары ведь первыми в Париже стали его исполнять, правда, мы не все слова понимали». В конце концов его позвали к себе Димитриевичи — «я им интересным показался». Но Казанский подыгрывал не только им — он ак­компанировал турецким певицам, ев­рей­ским, греческим, работал с песнями Микиса Теодоракиса и в результате выработал довольно уникальную манеру. «С Высоцким же никто не мог записываться, все за голову хватались: он один раз играет одно, другой — другое, а по­том — третье. Ну, а для меня это было в по­рядке вещей. Когда мы в 1984-м ездили с Алешей Димитриевичем по Америке, нам там местный импресарио дал своих музыкантов — так приличным был только один контрабасист, потому что раньше с греками играл. Если только русскую музыку играть, то просто не сможешь справиться. Тот же Алеша поет, как поют в ар­гентинском танго, потому что в Ар­гентине прожил какое-то время. Это не цыганская манера, аргентинская».

Константин познакомился с Димитриевичами в удачное время: в 70-е в мире случился какой-то неожиданный цыганский ренессанс. Цыган охотно издавали и в Бельгии, и в Голландии, и в Америке, и после долгих уговоров немолодой Алеша соглашается на запись первого сольного альбома — с небольшим оркестром, под руководством Казанского и на деньги Михаила Шемякина.

Фотографии: из личного архива К.Казанского

Михаил Шемякин, Константин Казанский и Володя Поляков рассматривают только что вышедший альбом «Chants Tziganes et Russes»

«Это было трудно — не то слово. Алеша же не знал нотной грамоты — и вот он входит в студию, а там музыканты смотрят в ноты. Он вышел оттуда весь белый, аспирина у моей жены попросил. А мог ведь и вообще уйти. Потому что они читают ноты, причем ноты его песен, а он нет — и кто он тогда? Он ужасно гордый был и боялся очень. И поэтому, на­верное, эта пластинка, которую мы сделали, так и ос­талась единственной. Ему ведь предлагали потом записываться с джаз-бандом, но он испугался, что не получит­ся: он старый был уже человек и никогда этого не де­лал… Были еще разговоры о втором альбоме, но, откровенно гово­ря, я не уверен, что у Алеши набралось бы песен. У него был очень небольшой ре­пертуар, такая странная смесь всеми забытых вещей. Ведь ни «Мурку», ни «Гоп со смыком» он, вообще-то, не пел. В гостях, в чу­жих домах, он пел только романсы. И на своей единственной пластинке записал «Мурку» только потому, что Шемякин попросил. Он и слов-то не знал — ему Высоцкий из Москвы прислал. Причем слова ему не понравились, и он сочинил свои — «Алеша в ресторане в злость на­пился пьяный»… Два месяца по гримеркам «Распутина» сочинял».

Шемякин, у которого тогда очень хорошо шли дела, оплатит не только работу над альбомом Алеши, но и на свои деньги выпустит целую коробку с пластинками Высоцкого. Казанский называет его «идеальным продюсером», а с самим Высоцким у него отношения складываются практически семейные — Высоцкий поселяется у своего аранжировщика на квартире, они как-то очень быстро находят общий язык. Я же все пытаюсь выяснить, что Вы­соцкий слушал. Он впервые приезжает в Париж в 1975-м, тогда как раз выходят, ну скажем, «A Night at the Opera» и «Wish You Were Here» — Высоцкий вообще покупал новые диски? «Ничего не покупал, — говорит Казанский, — у него времени не было. Он торопился побольше увидеть и обратно вез только свои пластинки — брал, сколько мог увезти».

В Париже Высоцкий впервые встречается с Димитриевичем, и эту встречу потом опишет Влади в «Прерванном по­лете»: «Глядя в упор, вы беретесь за гитары и, не сговариваясь, начинаете звуковую дуэль». О встрече в Союзе ходят ле­генды — якобы Высоцкий встретил Алешу на коленях, якобы они собирались записать совместный альбом, но когда я спрашиваю, нравились ли песни Высоцкого Димитриевичу, получаю в ответ недоумен­ный взгляд. «Да ну что вы, — говорит Казанский. — Как они могли ему понравиться. Он же не понимал, о чем Володя поет! Все как-то забывают, но Димитриевич плохо говорил по-русски — у него русский был хуже, чем у меня. Очень ма­ленький, очень своеобразный. Ведь он родился в Сербии в 1913 году — его отец был сербским цыганом, который женился на петербуржской цыганке. Димитриевичи жили в России, но совсем недолго — в 1917-м вместе с армией Колчака они уже едут в Сибирь и там в Китай, Японию… Он был в России четыре года, где он мог выучить язык? И — ну хорошо, я не понимаю слов, но я могу посмотреть в словарь или спросить Володю. Но Алеша не умел ни читать, ни писать. А спросить — ну что вы. Он был для этого слишком гордый. Вообще, чужая музыка его не интересовала. Ни разу не видел, чтобы он включил радио или поставил чью-то пластинку. У него был очень узкий мир».

Американское переиздание альбома Димитриевича, выпущенное Шемякиным за свой счет

Казанский, пожалуй, чересчур тщательно подчеркивает, что парижские пластинки Высоцкого делал «не на свой вкус и не на французский вкус, а как хотел Володя» (и Высоцкий действительно ими очень гордился). Он даже говорит, что все делалось в жуткой спешке, «как вообще все в семидесятые», и потому сейчас ему ­слушать эти пластинки бывает немного смешно. «Мне тут Гарик Сукачев говорил: ах, этот хор в «Где мои семнадцать лет?». А я-то помню этот хор: это мы под утро решили по-быстрому записать еще хоть что-нибудь, и хор — это Марина, моя жена и я». То, как Высоцкий поет по-французски, Казанского тоже не устраивает — «времени не было, он французский только понюхать успел». Я спрашиваю, как бы он записал Высоцкого, если бы делал именно что на французский вкус, и Казанский говорит, что он бы так сделать вообще не смог — на это есть профессионалы. «Но все-таки в музыке должно быть что-то… сюрреалистическое, — почти извиняясь, объясняет он. — Не для того, чтобы отвлекать внимание, но чтобы интересно было прослушать несколько раз. Брассанс говорил: если человек прослушал песню и сразу все понял, значит, песня неинтересная. Я-то вообще работаю как режиссер. Слушаю слова и делаю кино. А профессионалы — они просто одевают музыку покрасивше, у меня это хуже получается».

То, что у Казанского получается как ни у кого другого, слышно на первом и последнем студийном альбоме Алеши Димитриевича, вышедшем в 1976 году. Это короткий (чуть более получаса), совершенно сокрушительный шедевр, напоминающий и опыты аргентинского танго, и забытые традиции русского романса, и раннюю ямайскую звукозапись. Ощущение от этой пластинки такое, словно на глазах ничего не подозревающего слушателя тонет волшебная, пламенеющая Атлантида — с «Муркой», ­верт­лявым саксофоном, романсами и общей атмосферой бесконечной радости и такой же бесконечной тоски. «Я до сих пор не знаю, понравился ли Алеше этот альбом, — добавляет Казанский. — Он так ничего и не сказал. Не поругал, но и не похвалил. Возможно, он так и остался для него такой… странной вещью. Все-таки они были полевыми цыганами, все эти штуки были им непонятны. Когда его се­стра Валя услышала, что у Алеши на пластинке звучит саксофончик, она меня подозвала и грозно так спросила: ты что, хочешь, чтобы мой брат играл джаз?! Валя могла так посмотреть, что ты сразу обмирал весь. Но, правда, потом сразу же сказала, что тоже такой альбом хочет. Они же все были очень ревнивые». Такой же альбом и тоже на деньги Шемякина вы­просил себе и Володя Поляков — грузный пожилой цыган. Полякову на момент записи было 93 года, но гитару в руках он держал крепко — главной задачей как раз было гитару отобрать и заставить петь под оркестр. «У меня одна половина головы седая из-за Димитриевича, а вторая — из-за Полякова», — комментирует Казанский.

Нельзя сказать, что пластинка Полякова и даже пластинка Алеши наделала ­много шума, хотя Казанский уверяет, что у них была неплохая французская пресса. «Был целый разворот в «Либерасьон» — про альбомы Димитриевича и Высоцкого, которые вышли одновременно. Из рок-журналов приходили. Парижская интеллигенция многим интересуется — хотя в целом французская публика совсем немузыкальная. Это не я, это еще Берлиоз говорил». Записи Димитриевича ценились среди коллекционеров, но новую публику Алеша обрел в России 1990-х, когда на CD вышла куча пиратских компиляций и переизданий с его песнями. «Мне показывали более десятка разных дисков Алеши, все нелегальные, конечно, — говорит Казанский. — Выпустили даже запись наших концертов в Америке — хотя это ужас, просто бутлег». «Мы пытались сделать первый легальный компакт Димитриевича в России, — подтверждает Александр Каспаров, в 90-е возглавлявший EMI Eastern Europe. — Был один американец, он обещал со всеми договориться. Но там все оказалось как-то невероятно сложно, и кончилось ничем. А кроме нас, насколько я знаю, никто и не брался». Особенно активно репертуар Димитриевича освоит Александр Ф.Скляр — в 1997-м он даже выпустит пластинку «Цыганский рок-н-ролл», где в буклете приклеит свою фотографию к фотографии Димитриевича — так, будто старый цыган аккомпанирует непосредственно Скляру.

На фамилию Скляр Казанский не реагирует никак, а про Сукачева говорит: «Мне друзья за обедом ставили много русских пластинок, я запомнил две. Одна — это был Паша Кашин. И еще одна — какой-то парень кричит, сзади оркестр, ритм замечательно накручивается, и не по-русски, а черт знает как. Гарик Сукачев». Помимо Сукачева и Кашина Казанский слышал еще про «Аквариум», Сердючку, которую он ласково называет Верой («аранжировки безукоризненные!»), и — благодаря Шевчуку — «ДДТ». Шевчук нашел его сам — захотел записаться с человеком, делавшим «Натянутый канат», и о работе с Шевчуком Казанский аккуратно говорит: «Деликатная задача. Трудный человек. Сам себе трудный». Но за то, что получилось, он впол­не спокоен.

В нем вообще прежде всего поражает эта негромкая спокойность — крайняя скромность в сочетании с крайней же разборчивостью. В разговоре он много раз подчеркивает свою подневольность, зависимость от денег и заказов, при этом и к деньгам, и к заказам у него отношение более чем осторожное. Очевидно, что Казанский мог бы легко преуспеть в шоу-бизнесе — его опыт работы с «поэтической песней» и этнической музыкой много кому мог бы пригодиться. Вместо этого все 80-е и 90-е он занимается самыми разными вещами: пишет музыку для балета по заказу балерины Натальи Макаровой, руководит цыганским хором, ездит по фестивалям, а также управляет оркестром «легкой классики»: дирижирует вальсами Штрауса на презентациях новых «мерседесов». «Я не выбираю, — комментирует он весь этот набор. — Если зовут петь — я пою. Нет — не пою. Я бы сочинил еще для балета, но другого такого заказа нет. Беру заказ или нет — это другое дело».

В этой отрешенности есть что-то цеховое, почти средневековое — и, кажется, корни его именно в том времени, когда Казанский начал общаться с русскими цыганами. «Мы выходили из кабаре и шли дальше — играть уже для себя и для друзей. Деньги и работа — это было одно, а жизнь — это было другое. Мобильных у людей не было, телевизор никто не смо­трел. Мы не думали о пенсии, тратили все, что зарабатывали. У меня нет машины, нет апартаментов, но я жил в ту эпоху. Не то чтобы много тратил, но тратил все день за днем. Очень просто. Невозможно все сразу. И сейчас, когда люди добровольно засовывают голову все ниже, просто чтобы заработать немножечко денег… Когда нет выбора — я могу понять. Когда очень большие деньги — о’кей, тоже могу понять. Но когда за копейки, сами, и все ниже и ниже… Не могу понять».