Кадр из фильма "Меченосец"

Лидия Маслова

Любовь в нынешнем нашем кинематографе случается чаще всего по производственной необходимости — например, по необходимости совместить в кадре двух совершенно не подходящих друг другу людей, между которыми если и может быть что-то интимное, то максимум беседа в обеденном перерыве о том, что продюсер опять гонорар задерживает. Парадоксальным образом, хотя в советском кино не было секса, оно теперь ретроспективно представляется гораздо более убедительным и откровенным в изображении любви, чем современное, позволяющее героям смело сорвать друг с друга одежду, минуя не то что танцы и поход в ресторан, но даже и архаичный ритуал знакомства. В целях экономии времени режиссеры этой свободой нравов охотно пользуются, как, например, Филипп Янковский в фильме «Меченосец», где в одном кадре героиня сообщает возлюбленному, что ее зовут, конечно, Катя, а в следующем уже получает от него, само собой, оргазм. В этой торопливости героев нет ничего безнравственного и предосудительного: в отличие от советских влюбленных, которым и на службе-то особо заняться было нечем, кроме как подробно, вдумчиво крутить романы, нынешним любовникам некогда ухаживать, а познакомиться поближе они смогут в процессе дальнейшей совместной деятельности, будь то спасение мира или улепетывание от бандитов с мешком денег. Однако когда со стремительностью сближения авторы перегибают палку, это производит впечатление не внезапной вспышки страсти, отменяющей условности, а скорее ошибки киномеханика, по пьяни пропустившего часть фильма.

Кадр из фильма "Римские каникулы". EastNews/Album

Несколько посвободней со временем, отведенным на предкоитальную разминку, в фильмах, где любовь служит не гарниром к приключениям, а основным блюдом. Оно, однако, тоже часто оставляет ощущение недожаренности: то ли в нем чего-то не хватает, то ли чего-то избыток — как, скажем, майонеза в продолжении «Иронии судьбы», на примере которой особенно заметна утрата понятия о том, что такое «химия» между актерами. То есть теперь, наоборот, по сравнению с целомудренным советским кино, понятие как раз появилось, заимствованное из голливудского обихода, а химия испарилась. Попытки же что-то нахимичить, ориентируясь на классические американские рецепты, и синтезировать в пробирке чистый жанр мелодрамы приводят к крайне специфическим на вкус результатам. Свежайший продукт — «Все могут короли», с точностью срисованный с идеальнейшего жанрового эталона «Римских каникул» 1953 года, без малейшего, кстати, намека на какую-либо благодарность Уильяму Уайлеру в титрах, — пытается проявить национальное своеобразие, используя Петербург как истоптанную вдоль и поперек романтическую декорацию (см. «Прогулка», «Питер FM», «В ожидании чуда»), но в смысле психологии и отношений между сбежавшей из дворца принцессой и таблоидным репортером ничего своего предложить не может.

Кадр из фильма "Питер FM"

Самое существенное отличие заключается в том, что американским киноповарам хватило вкуса добавить в конце горчинку и разлучить героев навсегда, а наши щедро засыпали финал сахаром и запустили нашего журналиста принцем-консортом на белом коне прямо под окно к наследной принцессе. Хотя у них-то Одри Хепберн действительно царевна, а у нас Елена Полякова больше похожа на лягушку, да и Грегори Пек не очень получился из Гоши Куценко, который романтическим героем (из недавних его опытов на этом поприще можно еще вспомнить «Любовь-морковь») стал единственно ввиду отчаянного дефицита на наших экранах привлекательных мужских лиц.

Кадр из фильма "Любовь морковь"

Куценко, безусловно, очень обаятелен и харизматичен в своем амплуа, но это явно не амплуа героя-любовника в традиционном понимании: когда Куценко смотрит на партнершу, пытаясь изобразить затуманившийся от эмоций взор, кажется, что в голове он на самом деле прикидывает, как бы половчее снять с нее скальп. А это уже совсем другая, маньячески-патологическая любовная история, в своем роде необычайно интересная — но она требует другой стилистики и другого режиссера, например, Алексея Балабанова, чей «Груз 200» — по итогам как минимум прошлого года — остается самым захватывающим русским фильмом про любовь, передающим то самое ее неконтролируемое и убийственное безумие, которое никак не дается более трепетным и сентиментальным авторам.

Кадр из фильма "Груз 200"

Юрий Сапрыкин

Любовь для нынешней поп-музыки — не то чтобы отдельная тема; никаких других тем в поп-музыке, собственно, и нет. Это некое общее место, белый шум, бесконечное накручивание банальностей: фрукт — яблоко, поэт — Пушкин, дважды два — четыре, ты меня любишь — ага. Кажется, никто и не предполагает, что за этими заклинаниями стоит какая-то объективная реальность, действительно существующее чувство; для того чтобы придать им достоверность, приходится раскручивать личные психодрамы, превращать собственную жизнь в мыльную оперу, и тогда, через много лет, может быть… Вот недавно на юбилейном концерте Ротару Киркоров пел «Верни мне музыку» и рыдал в три ручья, как Шинейд О’Коннор в клипе, — ну не знаю, даже меня проняло.

Валерий Меладзе

Есть и другой вариант — точнее, некоторое количество индивидуальных манер, позволяющих петь о любви непротивно. Есть Ветлицкая, органический талант, одними интонациями и придыханиями обращающая любую чушь в соблазн и негу. Есть Меладзе… но тут требуется отступление. Существует пресловутый пример из Умберто Эко, как нужно признаваться в любви в эпоху постмодерна: ну типа, сказать «Я люблю тебя безумно» — это звучит пошло, как расхожая фраза из романа Лиала, следовательно, нужно говорить «Как сказал бы Лиал, я люблю тебя безумно». Так вот, Валерий Меладзе поет, будто бы сообщая, что оговорки про Лиала — тоже чудовищная пошлятина, и вообще, петь о любви в наше время — довольно тягостное и неблагодарное занятие, но мы же серьезные взрослые люди и должны играть в эту игру, не теряя чувства собственного достоинства, — так будто бы говорит Меладзе и еще подмигивает при этом. Есть еще родственная Валерию группа «ВИА Гра», это совсем невероятный случай — у меня стойкое подозрение, что там речь идет вообще не о чувственной любви, что тексты для «ВИА Гры» находят где-нибудь в мистических трактатах Якоба Беме, и вся их музыка — не про «ниже поцелуи», а про восхождение к Единому Первоначалу, но это, увы, недоказуемо.

Максим. Фотография: Russian Look/Игорь Верещагин

Но это все частности — мистический опыт «ВИА Гры» или постпостпостпостмодернизм Меладзе неповторимы, их невозможно примерить на себя, вряд ли простая девушка из города Нижневартовска согласится с тем, что это про нее. Иное дело — люди, пропевающие архетипы коллективного бессознательного, господствующие способы чувствовать и говорить об этих чувствах. Рискнем предположить, что в 2008 году таким человеком является певица Максим. Для тех, кто последние годы провел в долгосрочной антарктической экспедиции или в монашеской келье, стоит пояснить, что Максим — это такая девушка, похожая на котенка с открытки, она сама сочиняет песни, и, будучи постоянно выкидываема из всех козырных телеэфиров, продает пластинки тиражами, которые давно уже не снились никому; сейчас у нее сольник в «Олимпийском», будет аншлаг. Разумеется, Максим поет о любви — но поет она не так, как было принято в русской поп-музыке в последние бог знает сколько лет. Любой женский голос, начиная с Пугачевой, утверждает прежде всего собственное Я — свою особенную страсть, страдание, счастье.

Ирина Аллегрова. Фотография: ИТАР-ТАСС

Иногда это принимает совсем экстремистские формы, как у Аллегровой времен расцвета, — это женщина, которая сама все разрулит, устроит, в крайнем случае, завоюет, объект ее чувств должен лишь поднять лапки и не сопротивляться. «Эй, бабоньки, покажем этим штанам!», — как заявила однажды певица с телеэкрана. Иногда — как в случае Земфиры — это Я оказывается устроено максимально сложным и странным образом, но все равно, единственная тема Земфириной лирики — ее неповторимый внутренний мир. У Максим все иначе. В ее песнях главное — Он (в крайнем случае, Ты). Я здесь существует лишь по отношению к Нему, лишь в той степени, в которой Он на это Я обращает внимание. «Наверно, это мой рай — искать его отраженье. Там его, конечно, встречу, разревусь и не замечу. Я к нему навстречу пешком из дома сонного прочь. Я буду ждать лишь твоей улыбки и буду слушать твои пластинки. Любимый мой, чужой, я буду твоей рабой». Вся ее лирика — это отказ от себя, растворение в другом, готовность пойти на все, лишь бы ему было хорошо. Сотни тысяч девочек, которые плачут под эти песни, — это не шутки; возможно, феноменальный успех Максим не знаменует конец русского феминизма, но то, что давно обещанное наступление матриархата вновь откладывается на неопределенный срок, — это точно.