Иллюзионист

До недавнего времени сложно было предположить, что оперный спектакль может вызывать столько споров. По крайней мере у нас в стране ничего подобного тем километрам форумов с проклятиями и разнообразными доводами в защиту, которые посвящены творчеству Дмитрия Чернякова, еще не было.

Причины этих проклятий для меня всегда были туманны. Театральный художник Зиновий Марголин, работавший с Черняковым, знающий и понимающий его лучше многих, объясняет это так: «Черняков первым в России сделал оперный жанр авторским. Этот жанр был охранной зоной в искусстве. Он был вне личности — я имею в виду постановщика. Там всегда являлись личностями композитор, дирижер, певцы. А Черняков сделал оперу таким же авторским жанром, как кино. Ну в мире не первый, конечно. Но в России точно. А во всем авторском всегда есть одна и та же опасность — для кого-то это становится близким и родным, а для кого-то чужим и агрессивным. Я понимаю, почему его спектакли так раздражают: они очень субъективны. Как он сам. Как любой нормальный человек».

Так или иначе, Черняков сумел радикально изменить отношение общественности к оперному театру — причем не к его альтернативной обочине, где, скажем, уже давно есть Дмитрий Бертман и «Геликон», а к самому что ни на есть мейнстриму. Он привел в оперу (например, в Большой театр) новую публику, старую озлобил, стал предметом ­много­часовых разговоров на знаменитых московских кухнях. И все это произошло за очень небольшой срок — всего лет семь, даже меньше.

В 2001 году появился его «Китеж» в Петербурге, который рисковый Гергиев дал поставить никому не известному мальчику. Чернякову тогда уже, вообще-то, исполнилось тридцать, и он уже наделал по ­всей стране кучу драматических ­спек­таклей (он начал ставить, еще учась в РАТИ) и даже один оперный — в Новосибирске, но все равно считался мальчиком. На следующий год «Китеж» доехал до Москвы, до не закрытой еще основной сцены Большого театра на «Золотую маску» — и ее получил.

Драматический театр режиссер с тех пор практически забросил — можно говорить только о «Двойном непостоянстве» в новосибирском «Глобусе», объездившем огромное количество фестивалей по миру, и многолетнем, пока ничем не кончившемся ожидании «Синей птицы» у Табакова в МХТ. Зато каждая из трех оперных столиц России ­по-свое­му выстраивала отношения с Черняковым. Из получившихся детей самые знаменитые — «Тристан» в Мариинском театре, «Аида» в Новосибирске, «Онегин» в Большом.

Отношения с Мариинкой с тех пор расстроились. Москва и Новосибирск пока еще актуальны. В частности, в Новосибирске совсем скоро, в декабре, ждут «Макбета» Верди, который, как ни сложно себе это представить, станет копродукцией с Парижской оперой. Туда спектакль переедет в апреле. Большой собирается открывать свою основную сцену после реконструкции глинкинским ­«Русла­ном» в постановке Чернякова, правда, не очень понятно, когда это произойдет, потому что стройка все затягивается и затягивается.

Между тем российским театрам, что­бы заполучить Чернякова, надо уметь координироваться с его международ­ными планами. Сейчас он уже европейская фигура с графиком работы на нес­колько лет вперед, и ожесточенные перепалки отечественных опероманов по его поводу по большому счету уже ни на что не влияют.

Первооткрывателем его на Западе ­считается маэстро Даниэль Баренбойм, с которым режиссер сделал в 2005 году свой первый зарубежный спектакль — «Бориса Годунова» Мусоргского в берлинской Staatsoper Unter den Linden. С тем же Баренбоймом случился дебют Чернякова этим летом в Ла Скала с прокофьевским «Игроком».

Сейчас в Европе поставлено уже четыре оперы, среди влиятельных поклон­ни­ков — правнучка композитора и руководительница его фестиваля в Байрейте Ева Вагнер и великий оперный интен­дант всех времен и народов Жерар Мортье (правил Зальцбургом, сейчас — Парижем, скоро перейдет в New York City Opera). Черняков, точнее Tcherniakov (почему-то с ударением на второй слог), — единственный русский из своего поколения, кто так плотно и успешно встроен в отлаженный международный оперный механизм, который не чета нашему. Правда, что-то не верится, что он собирается в этом механизме быть простым винтиком.

Воспользовавшись служебным положением и включенным диктофоном, я задаю Чернякову интересующий меня вопрос: «Как правильно жить, а как неправильно?» Я очень хорошо понимаю, что задаю его вполне по адресу. Черняков тоже это понимает. Он ест суп и держит долгую серьезную паузу. «Что-то меня сейчас зае…вает отвечать на этот твой вопрос. Конечно, я ответ на него знаю. Но не уверен, что я его скажу».

Что и говорить, голыми руками Чернякова не возьмешь. И в общем, понятно, что это входит в его набор жизненных правил. Черняков — это тотальный контроль надо всем, что имеет отношение к его миру, границы которого, возможно, сознательно сужены, зато дна — не видно. Поэтому, наверное, он в своих спектаклях одновременно и режиссер, и сценограф. Ему необходимо всегда самому устанавливать правила игры — это, кстати, в его случае не менее важное понятие, чем правила жизни.

Потому что, если уж на то пошло, занятие театром — лишь косвенный продукт его подробно срежиссированной жизнедеятельности.

Скажем, нарушение табу — один из любимых режиссерских приемов, ­применяемых им в жизни. Не ответить на вопрос — это ладно. Но в анналы вошла история про журналистку, покусанную им во время неудачного интервью. Правда, это было довольно давно, еще когда Черняков не был такой знаменитостью.

«Включить фирменную искрен­ность» — тоже прекрасно ­отра­ботанный прием, хитрость и искренность в одном флаконе, действует безотказно. Формулировка — черняковская.

У него свои очень личные ­отно­шения со временем и пространством. Есть ощущение, что и они подконтрольны. В любом театральном помещении он всегда знает, на какую сторону света ориентирована сцена, в зале появляется ровно за несколько секунд до поднятия занавеса, но опоздать на встречу может на несколько часов, а то и дней.

Марголин считает, что никаких зага­док и странностей, которые многие привыкли в нем искать, нет. Это «человек с определенной миссией, которую он очень хорошо понимает»: «Просто у него есть какие-то очень важные в жизни цели, это очень целенаправленный человек, какого-то очень сильного ­век­тора. И как человек, ясно ощущающий свой дар, он соответствующим образом корректирует свое поведение. Может быть, тем самым кажущееся необыч­ным. Не более того. Но мне кажется, что для сверходаренного — он вполне нормальный».

В общем, отвечает Черняков на вопрос или нет, все равно приходится признать, что вот это постоянное мерцание — ­между человеком, которого невероятное количество людей простецки зовет Митей, и тем, кто ощущает свой дар, внутренне совсем не весел и, кажется, знает ответы на главные вопросы, — довольно головокружительное ощущение.

P.?S. После еще одного безрезультатного обеда с Черняковым мне пришел от него мейл, хитрый и искренний одновременно.

«Невозможно ответить на такой твой вопрос: как надо правильно жить? Я сразу чувствую себя таким слабым, несмышленым и невзрослым. Весь мой некий опыт и уверенность в себе и в своих поступках и представлениях сразу начинает рушиться. Видимо, в этом вопросе заключена деструктивная сила.

Иногда ведь кажешься себе человеком довольно много осмыслившим, разобравшимся или (ведь все-таки режиссер) умеющим видеть причины и взаимосвязи. Иногда думаешь: ведь как все просто и понятно, почему другие не понимают. Иногда думаешь: ведь у тебя же получается, ты на правильном пути, ты разобрался. Ты знаешь.

Я прекрасно знаю, что это иллюзия. Самовнушение. При любой другой точке отсчета все твои представления разбиваются в прах.

Мне вообще иногда кажется, что жизнь построена на системе иллюзий. Многие из них я осознаю или, скажем, теперь уже осознаю. Со многими я вступаю в очень непростые взаимоотношения. Одна из осознанных, но тем не менее все еще сопровождающих меня иллюзий — это то, что в моей жизни «еще ничего не началось». Что ты пока на старте, пробуешь, репетируешь, пишешь на черновик. Что сейчас еще все не главное, а главное и настоящее еще предстоит. Что у тебя есть время на подготовку, и может, вообще все кардинально изменится, и ты будешь заниматься правильными настоящими вещами, а сейчас у тебя еще есть счастливая возможность играть. Я понимаю, что это очень распространенная базовая иллюзия.

Потом сама ситуация человека, уверенно отвечающего на такой твой вопрос, подозрительна. Невозможно задавать систему правил и представлений и внушать что-то кому-то. Если же этот твой вопрос — только толчок к тому, чтобы я задумался наконец-то, то в этих ­раз­думьях и так проходит жизнь, а для отве­та в интервью я, видимо, пока еще очень плохо подготовлен».