Василий Бархатов: «Мы сами обманули себя идеей элитарности искусства»

Объединение «Опергруппа» во главе с режиссером Василием Бархатовым запустило пилотный проект — «Лабораторию современной оперы». До конца года четыре молодых режиссера поставят на лучших площадках Москвы четыре оперы известных современных композиторов — Сергея Невского, Бориса Филановского, Леры Ауэрбах и Ольги Раевой. Премьера первой постановки «Лаборатории» — оперы «Франциск» — состоится 12 сентября в Большом театре. Две из заявленных опер написаны по произведениям российских писателей — «Три-четыре» Льва Рубинштейна и «Сны минотавра» Владимира Сорокина.

— C тех пор как в 22 года вы поставили «Москву, Черемушки» Шостаковича в Мариинском театре, в нашей прессе вы неизменно идете под заголовком «самый молодой российский режиссер». В вашей «Лаборатории современной оперы» участвуют совсем неопытные студенты. Надоело быть «самым молодым»?

— У нас все время есть какой-то один режиссер, которого все любят или не любят. Так дальше просто невозможно. Во всех цивилизованных странах работает одновременно огромное количество режиссеров. В одной Германии из достаточно молодого поколения десяточек выдающихся режиссеров, наверное, наберется.

— Вы себя чувствуете одиноким на этом поле?

— Да, очень. Кроме того, я понимаю, что, не давая дорогу другим, талантливее я от этого не стану. Конечно, выгодно быть единственным мужчиной в деревне, это как-то успокаивает: что бы о себе эти женщины там ни думали, о ком бы ни мечтали, придут все равно к тебе. Но мне так не нравится. Я не считаю себя суперталантливым, но и ущербным человеком я себя тоже не считаю. Знаете, как-то Уинстона Черчилля спросили: «Почему в Англии нет ни гонений на евреев, ни такого негативного отношения к ним, как везде?» Он ответил: «Потому что мы единственная нация, которая не считает их умнее себя». У англичан нет этого комплекса, у них все в порядке с самооценкой. В этом случае я как англичанин. Я, как и все адекватные люди, понимаю, что всегда есть кто-то талантливее меня. Искусственно преграждая им дорогу, долго выглядеть хорошо не получится. Лучше действовать наоборот — помогать молодым и талантливым. В этом смысле у меня был хороший пример в лице Гергиева, который позволил мне поставить в 22 года спектакль в Мариинке. И я очень счастлив, что Большой театр пошел на такой риск, такую авантюру: парень на третьем курсе ставит в Большом театре России. А почему нет? Надо быть проще.

— Как вам пришла в голову идея «Лаборатории»?

— На мой айпэд каждый месяц приходит новый выпуск международного журнала «Опера». В каждом номере обязательно бывают многочисленные описания премьер по произведениям современных авторов. И ставятся они не в каких-то подвалах, недостроенных помещениях, не в актовых залах или заброшенных бассейнах, а в лучших оперных домах, с декорациями, артистами и отличными музыкантами, — так, как и должна подаваться опера с самого начала. У нас же чаще всего современная опера сначала ставится абы как — в надежде, что кто-то заметит произведение и сделает потом из него нормальный спектакль. Наши современные композиторы, уже доведенные до отчаяния, готовы представлять свои оперы в любом виде, лишь бы они исполнялись. На 12-м этаже, на лестничной клетке, возле мусоропровода, пока жильцы на работе: «Cколько у нас есть времени?» — «Полчаса». — «Сколько людей услышат?» — «4 человека». — «Я согласен!» Конечно, я утрирую, но плюс-минус это происходит так.
— На некоторых площадках вроде «Винзавода» то и дело ставится современная опера.

— Все правильные движения, связанные с современной оперой, происходят у нас в рамках какой-то большой программы — на фестивале «Территория» или на «Платформе». Без Кирилла Серебренникова и его окружения мы бы вообще находились в каменном веке. Но мне хотелось создать организацию, которая занималась бы непосредственно современной оперой и ничем больше. Так появилась «Опергруппа» — компания людей, надеющихся распутать ту непростую ситуацию, в которой оказалась современная российская опера: ситуацию, при которой оперы просто нет. Наш первый проект — «Лаборатория современной оперы». И мне удивительно, когда в интернете в ответ на наш запуск начинается обсуждение того, зачем в нашей стране нужно такое искусство. Композиторам, которые участвуют в «Лаборатории», — Сереже Невскому, Лере Ауэрбах, Ольге Раевой и Борису Филановскому — заказывают музыку по всему миру, от Нью-Йорка до Мюнхена, а нам это не нужно? Чем мы лучше всех, что нам не нужна современная опера? 

— Как вы сказали, первую постановку «Лаборатории» в Большом делает совсем неопытный студент. Вы помогаете ему?

— Понятно, что студент третьего курса не то что в Большом театре ничего не делал, он дальше 301-й аудитории ГИТИСа никуда не уходил. Ни продюсер, ни дирижер, ни художник этой постановки тоже никогда ничего не делали раньше на сцене Большого. Я их туда привел, поэтому у меня есть определенные негласные обязательства перед театром. Я обсуждал с режиссером концепцию, помогал придумать декорации, иногда заходил на репетиции — старался немного направить, обезопасить, но без вмешательства в концепцию. Я скорее просто собеседник, у меня нет здесь позиции такого жесткого театрального худрука, который приходит и все правит, потому что «это недостойно нашего театра».

— Кроме Большого принять ваш проект согласились еще три крупные московские площадки. Как вы с ними договорились?

— На открытии Театра наций я подошел со своей идеей к бывшему тогда министру культуры Александру Авдееву, просил его внимания и поддержки. Идея ему понравилась, он предложил какое-то финансирование. Я понимал, что хочу, чтобы все постановки были сделаны полноценно — в лучших театрах Москвы, поэтому дальше я пошел ко всем директорам театров, которых знал лично: в Большой театр, в Театр Станиславского, Театр наций. Я предложил им программу и определенную схему финансирования, при которой обслуживание спектакля берет на себя театр, а гонорарную составляющую, еще всякие затраты берет на себя «Опергруппа» — при помощи министерства и частных спонсоров. Они согласились. Так появились три из четырех площадки, в общем, самые лучшие.
— Откуда взялась четвертая площадка — башня «Федерация»?

— Башня «Федерация» появилась из моей дружбы с теми, кто ее построил. Примерно год назад мы хотели делать с владельцами башни какой-то совместный проект, думали про студию или даже театр. Но тогда ничего не получилось. Когда я к ним пришел с рассказом про «Лабораторию», они бесплатно дали нам площадку для одного из спектаклей.

— Кто ваши спонсоры и как вы их нашли?

— Не то чтобы я открыл журнал «Форбс» и по алфавиту стал писать всем письма. Я пошел к тем людям, с которыми уже работал, кто знал меня как режиссера и как человека. Нам помогает компания «Росатом», для которой я снимал кино. Кроме того, на следующих этапах работы «Опергруппы» наши проекты согласился поддержать Комитет по культуре Москвы во главе с Сергеем Капковым.

— В какой-то момент в фейсбуке прошел слух, что вам предложат должность худрука «Новой оперы». А потом Сергей Капков опроверг эту информацию. Что там произошло?

— Я об этом слухе узнал от моего художника, поскольку у меня самого нет фейсбука. Для меня это было жутко неловкой ситуацией, потому что накануне я позвонил Капкову и попросил поддержать один наш оперный проект с помощью театра «Новая опера». У меня и в мыслях не было никакой театр возглавлять. Я испугался: «Боже мой, что он про меня подумает? Позвонил, попросил поддержать акцию кинопоказов, а на следующий день уже пишут, что я буду худруком «Новой оперы». Вдруг он решит, что это я что-то брякнул?»

— А если бы он действительно предложил, согласились бы?

— Этого не было, поэтому и обсуждать тут нечего.

— Когда в 2011 году вы вошли в Общественный совет, то говорили, что надеетесь предложить некое движение, которое вернуло бы жизнь в оперу и театр. Можно ли считать «Лабораторию», которую поддерживает министерство культуры, результатом вашего нахождения в Совете?

— Я не могу сказать, что Совет мне напрямую в этом помог. Но благодаря ему я встретил некоторых нужных людей. Кроме того, возможно, Совет дает определенный статус. Cложно сказать, сделал бы я все то же самое или не смог, не будь я в Совете. Может быть, если бы я в Совет не входил, министр культуры послал бы меня с моими предложениями куда подальше. Но мне кажется, что он разговаривал со мной просто как с театральным режиссером, чьи работы он видел и знает. В любом случае, Администрация Президента напрямую в нашем проекте никак не участвует. Но они и не мешают, что тоже хорошо.
— Со стороны кажется, что в художественной среде произошел тот же раскол, что и в остальном обществе: есть четкое разделение на художников, писателей, режиссеров и музыкантов, которые активно поддерживают правящий режим, а есть те, кто, напротив, тратит свой авторитет на критику власти. Как ощущается этот конфликт изнутри?

— Мне кажется, что сейчас уже все отлегло. История с Pussy Riot всех объединила. Тут всем все было понятно на сто процентов: они абсолютные идиотки, и — при всем моем уважении к группировке «Война» — эта акция довольно бездарна. Но их очень жалко, и они не должны сидеть, потому что нет такого обвинения — «кощунство». Можно быть сто раз православным человеком, дико богобоязненным, но сейчас же не Средневековье, у нас не испанская инквизиция, мы не имеем права так поступить. Мне кажется, что это понимание как-то всех сблизило.

— Вы говорите, что «сейчас отлегло». А раньше что было?

— Когда были выборы, все было очень некрасиво, по-моему, и недальновидно — что с одной, что с другой стороны. Я оказался черным по белому для всех вписан в проправительственную команду, хотя все предвыборное время меня даже не было в Москве и я вообще ни в чем не участвовал. Мне звонили журналисты и говорили: «Вы же входите в Общественный совет при президенте, вас склоняют к какой-то агитации?» У меня спрашивали: «Вы участвовали в роликах в поддержку?» Я говорил: «Вы меня видели в роликах в поддержку?» «Нет». — «Ну так о чем вы тогда?» И все эти вопросы задавали так, будто я в общественный совет Гитлера вхожу. При этом никто ни разу меня не принуждал ни к какой агитации, даже предложений таких не было. Но и на Болотную как-то идти не тянуло.

Я понимаю, что многих людей я раздражаю. И поводом к этому раздражению мог стать какой-нибудь мой не самый удачный спектакль или мои попытки что-то делать на телевидении, а политические нюансы стали просто очередным поводом для того, чтобы до меня докопаться. Думаю, к политике это не имеет прямого отношения.
— Многие люди искусства считают необходимым свой авторитет использовать для того, чтобы поддерживать или, наоборот, критиковать ту или иную политическую силу. Как вам кажется, художник должен участвовать в политике?

— Художник всегда разрушитель по своей натуре, он всегда против, всегда в оппозиции к действующему строю. Это нормально. Но когда мне, например, предлагают подписать какие-то открытые письма, я всегда говорю: ребята, я не по этим гайкам. Я никогда не подписываю никаких коллективных писем ни с той, ни с другой стороны. Потому что не всегда знаю, кто плохой, кто хороший. Что вы меня спрашиваете — хороший Ходорковский, плохой Ходорковский? Я не знаю! Когда рассматривалось первое дело ЮКОСа, единственное, что меня заботило, — это чтобы мне конструктор «Лего» подарили на Новый год, а еще как умудриться поменять 286-й компьютер на 386-й. У нас в стране вообще любят все эти коллективные письма, подписи — какой-то сплошной совок, осененный крестным знамением.

— Давайте вернемся от политики к опере. Почему у нас почти никто ее не смотрит?

— У нас начиная с определенного, всем известного года XX века любое проявление интеллекта расстреливалось на месте — в прямом и переносном смысле, чаще в прямом. Художники, поэты, ученые — все, кто хоть чуть-чуть зашкаливал за определенную норму, истреблялись как раса на протяжении почти ста лет. В результате люди потеряли необходимость ходить в оперу.

— Но ведь на Западе оперные люди тоже жалуются на нехватку зрителей.

— Мы все сейчас находимся в одном кризисе. Но причины, по которым мы в нем оказались, в России и на Западе совершенно разные. В Европе и Америке в 1950-е ставились такие оперные спектакли, которые сегодня у нас в драме встречаются хорошо если через раз — по смелости высказывания, по откровенности, по качеству технического и художественного решения. А у нас в 1950-е годы была такая Опера Ивановна, когда четыре часа 100 человек маршировали под одной хоругвью в обшарпанных декорациях.

В результате сейчас мы наблюдаем острый кризис. Мы как в группе по изучению английского языка, где все ученики с разным уровнем готовности: я хочу изучать времена, а мой сосед пытается понять, как переводятся слова «кэт» и «пьюпл». Поэтому все и ссорятся друг с другом. Кто-то знает европейский театр, а кто-то нет. Кто-то никогда в жизни не видел ничего, кроме советской оперы, и хочет дальше видеть свои хоругви. А кто-то насмотрелся на хоругви и хочет посмотреть, как испражняются и мажут друг-друга говном на сцене. А кто-то уже и это все видел и хочет чего-то нового, прекрасного. Получается страшный разброс, а надо всех привести к одному знаменателю. Это очень сложно.
— Про свой телепроект «Призрак оперы» вы говорили, что его цель — в том числе с помощью Киркорова, исполняющего арии, заманить публику в оперу.

— Ну, я так себя оправдывал. Халтура существовала всегда, и ее никто не отменял. Халтурой занимались все — начиная c Моцарта и заканчивая Товстоноговым. Нельзя ругать человека за то, что он сегодня поставил гениальный спектакль, а завтра ставит День города. Режиссура или актерское мастерство — это не монашеский постриг. И почему бы мне с помощью своей режиссерской профессии не зарабатывать деньги для своей жены и ребенка? Хотя проект действительно получился еще и просветительский.

— Такое оправдание у нас часто слышится. Например, авторы проекта «Гражданин поэт» тоже говорили, что хоть так можно вернуть интерес широкой публики к забытому искусству — поэзии. От этого возникает ощущение, что современный деятель культуры чувствует себя таким воспитателем в толпе дурачков, которых все время нужно конфетой заманивать съесть кашу. Это так?

— Мне кажется, это нормально. Это же не какая-то насильная ликвидация безграмотности населения. В России всегда 50 процентов оперной публики приходило в театр показать платье и плотно поесть. И бинокль в театре брали не для того, чтобы рассматривать сцену, а чтобы рассматривать противоположную ложу или без очереди забрать пальто из гардероба после представления. И это не плохо. Мне кажется, что мы сами обманули себя идеей элитарности искусства. Мы сначала загнали себя в подвалы, а теперь пытаемся вытащить искусство из этих подвалов на стадионы. Мы как-то неравномерно качали мышцы. Если считать нашу страну одним большим телом, то мы сначала зад перекачали, а потом левую руку.