«Вас обмануть — это же самый кайф»

— Мне кажется, в Москве развелось сейчас такое количество актерских школ, что их уже не открывать, а закрывать надо. Нет?

— Да, их много. И, если не считать основную четверку государственных — «Щуку», «Щепку», ГИТИС, Школу-студию МХАТи приложение к ним в виде ВГИКа, который всегда считался неполноценным в смысле актерского образования, — возникли они все уже в новое время, когда выяснилось, что эту элитную некогда профессию можно получить за деньги — не за талант, не за работу, не за пахоту, а просто за деньги. И одновременно выяснилось, что на актерском образовании можно делать бизнес.

— А вы не за деньги будете учить, что ли?

— Нет, у нас обучение бесплатное. Более того, студенты еще будут получать стипендию. Кстати, кроме дикого количества новых театральных школ, где учат за деньги, сейчас появились еще и коммерческие курсы в основной четверке вузов. Ты знаешь, сколько там учится людей? По 40–50 на одном курсе. Может ли мастер обучить столько человек мастерству за четыре года?

— Признаюсь тебе честно, мне кажется, что актерскому мастерству можно и за два года обучить.

— Да и вообще высшее образование можно давать за гораздо более сжатые сроки. Я сейчас серьезно говорю. Я уверен, что, учась на филфаке МГУ, основной массив знаний получил за первые два с половиной года.

— Ну, высшее образование — отдельный разговор. Я сейчас о другом. Мне кажется, получение актерского образования — это не совсем получение высшего. Это скорее что-то из разряда профтехучилищ.

— Так в том-то и дело, что, хотя в четверке этих «мейджоров» процесс обучения и длится четыре года, хотя выпускники формально получают диплом о высшем образовании, по сути, это действительно профтехучилища. Потому что всем известно, что при поступлении туда можно написать сочинение на два и вообще не знать, кто такой Лермонтов. Если есть лицедейские задатки, то ты, скорее всего, поступишь. Да и сами педагоги, читающие общеобразовательные дисциплины,  относятся к актерам как к людям с заниженным IQ, с которых спрос невелик.  

— То есть актерские факультеты — это такой аналог института физкультуры.

— Ну да. А у нас в школе гуманитарные предметы будут не менее важны, чем профильные. Развитие мелкой моторики и мозга очень взаимосвязано. Поэтому я уверен, что артист, который приходит на площадку — театральную и кинематографическую, должен не только владеть сцендвижением, но еще быть начитанным и насмотренным. Это его делает, с одной стороны, более гибким и более требовательным к режиссеру и к се-бе, а с другой — более терпимым. Самый «упэртый» актер — это актер очень низкого образования и малой насмотренности, потому что он варится в своем бульоне и ему кажется, что ничего вкуснее быть не может. А русская школа как раз и воспитывает таких вот «упэртых». Наши студенты до сих пор существуют в рамках одной театральной системы и вообще не исходят из того, что могут встретиться в жизни с человеком, который исповедует совсем иные принципы. Отсюда вечная проблема столкновения русского актера с режиссером-иностранцем. Дело не в том, что он иностранец, а в том, что не говорит на привычном волапюке, не исповедует привычные принципы. В этом смысле я для русских артистов тоже иностранец. Когда они со мной впервые начинают работать, у них начинается глобальная перестройка мозга и всего организма.

— Но в таком случае дело не в необразованности артистов, а скорее в том, что они знают, что именно им надо знать. Они не открыты новому знанию. Не исключено, что до поступления в вуз те же самые артисты, пусть даже совершенно невежественные, были более податливым материалом.

— Невежество предпочтительней псевдознания, но хорошее знание все же предпочтительнее всего. Мне довелось сейчас репетировать с Ежи Радзивиловичем в Национальном театре в Варшаве. Это грандиозно образованный человек, он перевел на польский Мольера, именно в его переводах играется, скажем, «Тартюф», у него на репетициях постоянно можно книжки философские увидеть. Так вот, я с ним вообще не объяснялся на уровне задач, я говорил: помните, как это было в таком-то фильме или на такой-то картине, вот надо сделать что-то похожее. И он понимал меня с полуслова. Он всегда был открыт для самых сложных стилистических построений. И теперь у меня мечта — воспитать артиста, который мог бы стать для режиссера идеальным собеседником и, если надо, сотворцом, но при этом послушного исполнителя, готового раствориться в самых диких фантазиях постановщика.

— А сейчас, я так понимаю, актер чаще всего становится для режиссера тормозом.

— Не то слово.  Почему воют кинорежиссеры?

— А они воют?

— Воют, конечно. Я, разумеется, говорю о молодой режиссуре киношной, о новой волне. Потому что приходит артист на площадку, и у кинорежиссера, в отличие от театрального, нет двух месяцев, чтобы объяснить ему, что не надо играть, надо просто текст произносить…

— Прости, а что значит «не надо играть»? То есть я-то догадываюсь, что ты имеешь в виду, но читатель, боюсь, может запутаться.

— Да даже неважно, что я на самом деле имею в виду. Вот представь, режиссер просит артиста: не играйте, просто почитайте с листа. Американец или француз без труда и абсолютно органично выполнят это простейшее задание. А наш артист не умеет «просто почитать». Он сразу старается начать играть и интонировать. Известно, что главное бедствие всех училищ — это господство педагогов по сценречи, которые последние 10–15 лет занимаются не столько дикцией и голосом, а еще как бы и творчеством. Многие из них нереализованные артисты, режиссеры. Они делают со студентами чтецкие отрывки, эти отрывки превращаются потом в отрывки по мастерству. Мастер курса смотрит — о, отлично! готовый отрывок для экзамена! И ему это очень удобно. Действительно — фигли мастеру, худруку какого-нибудь известного театра, самому ставить спектакль, колбаситься. У него других дел полно. А что такое педагоги по сценречи? Это школа филармонической рецитации. То есть это интонирование из 1950–1960-х годов. И конечно, это катастрофа. С меня просто три пота сходит, прежде чем я отучаю артиста «петь» текст роли.

— Все же объясни, что это за просьба к артисту «не играть».

— Вот смотри — за соседним столиком сидит человек. Представь, что он на сцене. И нам скажут про него, что он страшный маньяк и выслеживает жертву. Мы, как зрители, сразу начнем находить в его поведении явные признаки маньяка. Ему не надо ничего играть. А скажи русскому артисту, что он маньяк, и он будет тут же реализовывать цель, результат. На лице своем что-то эдакое выражать. Но задача хорошего артиста в том, чтобы, зная, что он маньяк, не играть маньяка. Для российского артиста это почти невыполнимая задача. Он всегда играет результат. Я когда смотрю сцену прощания Ирины с Тузенбахом в «Трех сестрах», всегда думаю: а если он вернется живой, как же им стыдно будет, что они играли так, что знают, что он погибнет. Понимаешь? Естественное поведение в неестественных обстоятельствах — вот что такое искусство артиста.

— А почему ты так напираешь на русскость? Играть результат — это, по-моему, принцип коммерческого театра, который един везде, от Лондона до Бомбея. Я как-то видела на Вест-Энде спектакль «Кин», в котором «блистал» великий английский артист Энтони Шер. И я тебе скажу, что наши артисты в Театре сатиры «играют результат» ничуть не хуже, чем он.

— Да, разумеется. Принципы едины. Но с английского или латышского артиста счистить дурную театральность гораздо легче. А наш на нее запрограммирован.

Он специфически услужлив. У него крепостное сознание. Потому что вся театральная школа в России хоть и говорит, что она «по Станиславскому», Станиславскому уделяет лишь первые полгода: «Будь собой. Четвертая стена. Публичное одиночество». А дальше начинается совсем другая песня: «Чем будем удивлять?» Это главная фраза всего преподавательского процесса. И дальше студенты три с половиной года бегут от Станиславского и от себя самих бегут.

Почти у всех российских артистов — даже самых продвинутых — главные фразы: «А это не будет скучно?», «А нас поймут вообще?»  Ну еще сейчас третий вариант появился: «А не будет ли это слишком жестко для зрителя?» Поэтому главная задача школы — просто воспитать свободных людей.

— Ты предполагаешь набирать людей с нуля или тех, у кого уже есть какое-то театральное образование?

У нас поток будет разделен на две части. Тех, кто поступает с нуля (причем тут не будет никаких ограничений по возрасту, хотя предпочтение от 20 до 30, конечно), и тех, кто уже получил какое-то образование. 18 человек с нуля и 7 — бывшие профессионалы. Бывшие, потому что они должны забыть все, чему их раньше учили. Более того, они должны отказаться от своей профессиональной деятельности. Они могут играть только в том, в чем разрешит играть школа. Мы не хотим портить их дурным театром.

— Но хорошим театром тоже можно в каком-то смысле испортить. Ты режиссер со своим довольно ярко выраженным стилем. Возможно ли избежать внутри школы диктата этого стиля? Ведь диктат исключает свободу.

— Я рассчитываю привлечь к нам разную режиссуру, чтобы студенты проходили через разные руки. Но главное, что я хочу заявить, — из этой истории не возникнет никакой студии и никакого театра. И это принципиально. То есть мы заранее связываем себе руки. Я никого не хочу задеть, у всех свои пути, но мне всегда казалось, что режим создания студии опасен для артиста, потому что его профессия, как и профессия режиссера, очень одинокая. Студия опасна тем, что рано или поздно в ней начинается постылая супружеская жизнь со всеми вытекающими отсюда последствиями. Здорово подпитываться друг от друга. Но не менее важно умение встретиться с чужим человеком и найти с ним контакт. А еще мне важно, чтобы наши ученики пошли в мир и спросом на себя доказывали правильность и эффективность нашей профессии. Этому, конечно, будет способствовать и близость киношколы. Потому преподающие там Бакурадзе, Хомерики и их ученики — это, я надеюсь, будущее нашего кино. И значит, они будут вариться рядом с нашими ­артистами, и это тоже предпосылка спроса на них.

— Ты мог бы напоследок определить, чем, как тебе кажется, отличается твое театральное кредо от того, что принято называть традиционным?

Сейчас попытаюсь сформулировать. Я думаю, русское драматическое искусство в своем основном потоке всегда было попыткой воспроизведения правды жизни на сцене. И обновление почти всегда проходило по линии поиска сценической правды. Моя принципиальная позиция заключается в том, что я не стесняюсь сказать: искусство театра — это искусство обмана. Этого никогда не скажут в театральных училищах, потому что там неизбежно будут говорить о том, что надо играть сердцем. А я говорю: театр — это обман, причем обман с холодным носом. Я всегда думал, за чем зритель следит в детективе. За сюжетной линией? Нет. Он не по уликам пытается разгадать, кто преступник, а по приемам сюжетосложения, по структуре. А структура — это всегда холодный нос. Так вот, актер есть часть этого холодного и расчетливого обмана. Часть тем более сложная, что это живая часть, живой организм.

— То есть режиссер должен честно сказать артисту, что он должен обманывать.

Вот именно. Мы будем учиться обманывать и тех, кто пришел в театр за мелодрамой, и тех, кто пришел за детективом, и тех, кто пришел за трагедией…

— И даже тех умных зрителей, которые пришли в театр, понимая, что их тут будут обманывать. Вы ведь хотите меня обмануть?

Конечно. Это же самый кайф. Интеллектуал гораздо более зашорен, чем простой зритель. И проще всего обмануть интеллектуала примитивностью. Когда интеллектуал не видит трех сигналов сложности, он впадает в бешенство. Он не может допустить, что над ним могут смеяться. Он вместе с художником готов посмеяться над властью, над простым зрителем, но смеяться над ним, интеллектуалом, — это уже хамство. В этом случае интеллектуалу легче предположить, что художник просто дурак. Но в том-то и фокус, что театр — это постоянная игра. И это игра со всеми. Это такое «поймай меня, если сможешь». Все время убегать, все время обманывать, все время дразнить — это и есть задача театра.