Создатели фестиваля NET: «Нам важен баланс между личным вкусом и конъюнктурой»

— Первый фестиваль вы делали в разгар кризиса 1998 года.

Марина Давыдова: У нас не было никакой государственной поддержки. Да вообще ничего не было, кроме голого энтузиазма. Вот только фонд Сороса дал нам тридцать тысяч долларов, на которые можно привезти примерно четверть хорошего спектакля. А вскоре этот фонд и сам закрылся. Так что поначалу мы делали фестиваль, как говорится, на коленке.

Роман Должанский: В 2000-м фестиваля не было. А в 2001-м мы пришли к министру культуры Швыдкому, он спросил, сколько нам нужно денег, и мы, замерев от собственной наглости, сказали: «Триста тысяч». Он посмотрел на нас и спросил: «Сколько это в рублях?» Мы не воспользовались ситуацией: «Нам нужно триста тысяч рублей». Он вздохнул с облегчением.

— И достал деньги из нагрудного кармана?

Должанский: Ну фактически. Позвал секретаря, сказал «ребятам помочь надо».

Давыдова: Меня тут недавно спрашивали: а что у вас было на первых фестивалях? Что-то, как ни удивительно, было. В 1999 году мы, например, умудрились впервые привезти в Москве спектакль Алвиса Херманиса. Но фактически это был такой затакт настоящего NETа. Несколько театральных критиков, попутешествовав по Европам, увидели, что существует много фестивалей. И познакомились с поколением ровесников, которые в свои тридцать лет ставили спектакли, открывали театры, делали масштабные проекты. В то время как у нас в этом возрасте человек считался начинающим режиссером, которого к большой сцене и подпускать нельзя. И мы решили, что это вот новое поколение европейского театра надо показать в России, сломать здешние традиции.

Должанский: Во многом своим появлением NET обязан Авиньонскому фестивалю. В 97-м году в Авиньоне случился Русский сезон. Мы тогда впервые попали на большой фестиваль, где было много дискуссий и встреч. И поняли, что дома мы всем этим обделены. Поэтому на нашем втором фестивале в 99-м году мы провели встречу, которая называлась «Славянский базар-101» (по аналогии с местом, где Станиславский с Немировичем-Данченко заложили основы нового театра), куда съехалось много молодых режиссеров, в основном из Восточной Европы. Большинство из которых сегодня формирует костяк европейского театра.

— Министерство культуры не спрашивало вас, зачем еще один фестиваль, если есть Чеховский?

Давыдова: Мы сами себя спрашивали. И сами ответили. Чеховский фестиваль как бы восполнял лакуны, знакомил нашего зрителя со спектаклями Брука, Штайна, Стрелера. А мы решили, что будем представлять новое поколение европейского театра. Они — нынешних мэтров, а мы тех, кто может стать мэтром в недалеком будущем. Другое дело, что потом и Чеховский фестиваль стал открывать новые имена.

— А вы — возить Брука с Марталером.

Давыдова: Ну да, на пятнадцатый год существования задача представлять новое поколение уже не так актуальна.

Должанский: Что важно: в том же Авиньоне мы поняли, что в Восточной Европе появилось новое поколение режиссеров. Чеховский фестиваль ставил задачи открыть Англию, Францию, западную Германию. А мы решили посмотреть, что происходит ближе, в странах, с которыми у нас в тот момент были потеряны контакты.

Давыдова: Кроме того, NET  был первым и единственным фестивалем, который делала негосударственная институция вроде Конфедерации театральных союзов (как тот же Чеховский фестиваль), а просто группа людей, полагающихся на собственные представления о прекрасном. То есть это была частная инициатива.

— Неужели правда больше нет никаких негосударственных фестивалей?

Должанский: Скажем так, из выживших NET — единственный. Это личная инициатива, под которую нужно постоянно искать средства.

Давыдова: Для меня, например, не менее важным, чем Авиньон, оказался BITEF в Белграде, который был придуман Йованом Черилом и Милой Троилович сорок лет назад. Мила Троилович умерла, а Йован Черил до сих пор им руководит. Я считаю, что мы именно его взяли за образец.

Должанский: BITEF для нас был еще одним источником вдохновения, кроме Авиньона. В 96-м году мы съездили в Белград и увидели, как личная инициатива одного человека, куратора, изменила публику в стране. В Белграде никогда не было собственной театральной традиции, — а благодаря фестивалю в 60-70-е годы он стал значимой точкой на театральной карте мира. Поэтому источником глобального вдохновения стал Авиньон, а источником личного вдохновения и примером, — BITEF и Черилов.

— У фестиваля NET за пятнадцать лет существования выстроилась некоторая программная стратегия. Охарактеризуйте ее.

Должанский: Ответ на вопрос «как вы выбираете спектакли», наверное, звучит так: мы просто ездим и смотрим. Потом из этого рождаются программы.

Давыдова: Стратегия — это одно, а ниша, которую мы занимаем, — несколько иное. Что касается ниши, то мы, пожалуй, такой артхаусный фестиваль, если можно этот киношный термин применять к театру. В это представлении о нас уже столько же правды, сколько мифологии. Завтра мы можем привезти шоу Роберта Уилсона, но определенные круги все равно сочтут это унылым европейским артхаусом.

Давид Бобе: Артхаус? Что это такое? В театре мы, скорее, используем термин «theatre de creation». Меня восхищают фестивальные отборщики, которые не боятся рисковать, приглашая молодых режиссеров на свои фестивали. В 2009-м году я работал в театре Жанвилье, это парижская окраина, считай, провинциальный театр. Роман, на мой взгляд, очень рисковал, когда звал молодого режиссера показать спектакль «Канибалы» в центре Мейерхольда: поводом был год Франции в России и России во Франции. «Канибалы» начинаются самосожжением героя: на сцене главного драмтеатра страны это смотрелось провокативно. Но публика шла. Поэтому сегодня я в Москве уже с третьим спектаклем. Это Шекспир в авторской трактовке, с русскими актерами: спектакль не менее провокативен, но я не буду о нем рассказывать, приходите — сами все увидите.

Должанский: Когда мне говорят «у NET такая репутация, вы показываете такие эпатажные спектакли», я удивляюсь: что же в них эпатажного? Вы эпатажа не видели. Мы хорошо понимаем, в какой стране живем. И часто трусим. Включаем внутреннего цензора.

— Что не мешает вам привозить спектакли вроде Memento Mori, с голыми танцорами.

Давыдова: Кстати, это был первый спектакль, на который раскупили все билеты. Мы-то думали, что на Марталера с Бруком первые раскупят. Не тут-то было. Причем билеты просили в первый ряд. Я объясняла: там будет кромешная темнота, вы не увидите того, что хотите увидеть. — Нет, все равно дайте первый ряд. Ханжество, как известно, всегда сочетается с нездоровым интересом к "неприличностям".

Должанский: Когда мы привозили Яна Фабра, граждане смели билеты, поскольку прослышали, что там будут показывать что-то неприличное. Причем с виду такие ретроградные граждане. Те, которые кричали потом «да как же можно это показывать!»

— Вкусы публики со временем как-то оттачиваются?

Давыдова: Иногда нам кажется, что мы бежим на месте — затрачены огромные усилия, а здешний контекст остался прежним, приоритеты публики не изменены. Но недавно молодой театровед спросил меня: «Вы Алвиса Херманиса когда привезли впервые, в 2004-м?» Я ответила: «в 99-м, «Поезд-призрак». Тогда все смотрели спектакль с недоверием, треть зала ушла. Но с тех пор Херманис уже почти стал иконой. А некоторые из тех, кто уходил с его первого спектакля с поджатыми губами, теперь пишут о нем восторженные статьи.

Должанский: Двое режиссеров, которые активно работают сегодня, признались мне, что занялись профессией после того, как увидели этот спектакль. Уже только для того, чтобы «попало» в трех людей, стоило делать фестиваль.

— Что является принципиальным моментом при выборе спектакля? И когда этот отбор происходит?

Давыдова: Ну вот сейчас, например, мы оба вернулись из Парижа, куда, не сговариваясь, отправились смотреть спектакль Жоэля Помра для следующего NETа. То есть процесс отбора непрерывный. Что же касается нашего выбора, то это всегда тонкая балансировка между нашими собственными пристрастиями и некоей объективной значимостью того или иного события. В европейском театре есть имена, которыми я, признаюсь, не сразу прониклась. Например, Родриго Гарсия. Но с самого начала мне было понятно реакции зрителей, что в его спектаклях есть какое-то важное попадание в нерв времени. Он стал гостем одного из прошлых фестивалей NET.

— А для художника важно попадать в нерв времени?

Должанский: Для фестивального спектакля — желательно.

Давыдова: Вообще для театра важно. И в некоторых случаях свое «не нравится» можно спрятать в карман. И привезти спектакль, чья резонансность объективна.

Должанский: Нам важен баланс между личным вкусом и конъюнктурой в хорошем смысле слова.

Бобе: Скажу несколько слов о режиссерском взгляде на актуальность. Надавно я пересмотрел «Неоконченную пьесу для механического пианино» с участием Олега Табакова, и поразился актуальности фильма. Конечно, XXI век устанавливает свои культурные коды: что нужно делать на сцене, что говорить. Существует также реакция на общественные события, — например, ваш возмутительный запрет на гей-пропаганду: отклик на эти события есть в моем спектакле «Метаморфозы», поставленном на «Платформе-Седьмой студии» несколько лет назад, где герои обсуждают сексуальность древнегреческих богов и героев.

— Программа NET как-то регламентирована? Почему только девять спектаклей?

Давыдова: Регламентирована бюджетом. Который до сих пор смешной, хоть мы и получаем какие-то деньги от Минкульта. Несоизмеримый с бюджетом любого европейского фестиваля. У нас даже есть любимая шутка, на вопрос «кто ваши спонсоры?» мы отвечаем: «Безымянные европейские налогоплательщики». Раньше нам очень помогали Французский культурный центр и «Гете-институт».

Благодаря «Гете-институту» Москве удалось показать дорогие европейские спектакли. Так мы привезли «Эмилию Галотти» Михаэля Тальхаймера, не вложив в нее ни единой копейки. Это был фактически подарок «Гете-института». Просто ему важно было показать этот спектакль правильной фокусной аудитории, а NET славился умением такую аудиторию собрать. То есть нашим капиталом в известном смысле становится наша репутация. Иначе мы бы просто не выжили.

Должанский: Суммы смешные и немножко унизительные.

Давыдова: Ну да. Все познается в сравнении.Был год, когда Минкульт выделил нам миллион рублей. В этом же году в Москве прошел Чеховский фестиваль с бюджетом десять миллионов долларов. Понятно, что Чеховский фестиваль более крупный. Но миллион рублей и десять миллионов долларов? Это в триста раз больше! Ну не в триста же раз наша программа меньше. Должна же быть хоть какая-то логика в таком вот распределении бюджетных денег.

Должанский: Я общем, я считаю, что эффективность государственного рубля, вложенного в культуру, у фестиваля NET самая высокая. Из всех культурных мероприятий в Российской федерации. На рубль вложенных средств мы отрабатываем больше, чем кто-либо.

Давыдова: Но, к сожалению, для российских чиновников все эти показатели, КПД вообще не имеют никакого значения. Крупный международный фестиваль, привозящий Кристофа Марталера, Питера Брука, Иво ван Хова и Филиппа Кена, теперь получает от государства пять миллионов, то есть сто с небольшим тысяч евро. Это абсурд! Это бюджет одного спектакля, и то не самого крупного. А дальше начинаются ухищрения: мы понимаем, что Давид Бобе ставит Гамлета в «Гоголь-центре», то есть его уже привезли — и понимаем, что спектакль можно включить в программу. И если Брук будет стоять рядом с Давидом Бобе, а Марталер рядом с «Риччи/Форте», программа заиграет.

Должанский: Это искусство композиции.

Давыдова: То есть мы на наши скромные деньги можем купить, скажем, четыре цветка. Остальные сорвем в поле.

Должанский: А потом выходим с этим букетом на улицу — и нам дарят еще.

Давыдова: Мы что-то берем, от чего-то отказываемся. Но получившийся в результате букет уже обладает обственной ценностью. Искусство фестиваля — это и есть искусство составления букета.