Дмитрий Мамулия: «Все важные места в Москве захватила хунта»

Фотография: PhotoXpress.ru

— На сайте школы написано, что на одном из курсов, которые вы набираете, вы отказываетесь от традиционной системы творческих мастерских. Почему?

— Есть одна странная закономерность: писатель или художник с возрастом пишут лучше, становятся мудрее, трагичнее. Так было с Томасом Манном, с Гессе — в 70 лет они создавали свои лучшие произведения. А с режиссерами происходит наоборот — с возрастом они снимают все хуже. Так случалось даже с Бергманом или Антониони. Думаю, дело в том, что кино — это фотографический вид искусства. Объектив фиксирует окружающую действительность, и режиссер не властен над нею настолько же, насколько властен писатель или художник. Поэтому режиссер должен быть в хорошем контакте с этой действительностью, которая все время меняется. И даже такие титаны, как Антониони, способные несколько раз кардинально пересмотреть свои инструменты, не могут перевернуться 100 раз и угнаться за меняющейся картиной мира. Поэтому очень важно, чтобы режиссерское мастерство преподавали люди, которые сегодня делают кино, а их трудно заполучить. Невозможно пригласить Карлоса Рейгадаса больше чем на две недели или месяц, потому что он снимает свое кино. То же и с нашими действующими режиссерами — Ильей Хржановским, Борисом Хлебниковым, — у них нет возможности вести курс 2–3 года. Поэтому студенты на протяжении двух лет будут учиться не у одного мастера, а у многих.


— В то же время помимо курса с меняющимися мастерами будут и постоянные мастерские, как они будут устроены?

— Мы называем их не мастерскими, а лабораториями — в них живет дух эксперимента. Будет лаборатория Валерии Гай Германики, лаборатория Бакура Бакурадзе и Николая Хомерики и лаборатория, которую будут вести Артур Аристакисян и Леос Каракс. Все они удивительные режиссеры. Фильм Аристакисяна «Ладони» — один из трех или четырех лучших фильмов, снятых в России за последние 50 лет. Артура приглашают проводить мастер-классы и вести уроки в Италию, во Францию, в другие страны, и вот сейчас он будет преподавать и у нас.
— А что вас раздражает в словосочетании «творческая мастерская»? То, что оно ассоциируется со ВГИКом?

— Я этих слов немного боюсь. За последние 10 лет в российском кино произошел сильный перекос. Все говорят, что нужно обучать так называемому «ремеслу». Многим кажется, что режиссура — это как линейка и ножницы: есть набор планов, движение камеры — если овладел этими знаниями, можешь смело снимать кино. Но даже мастерство плотника не сводится только к ловкому владению рубанком, нужно еще подушечками пальцев чувствовать дерево, его тепло. Хороший плотник с закрытыми глазами может отличить клен от тополя. И этому можно научить, но только косвенным способом. Знаете, однажды Малер сказал Шенбергу про его учеников: «Заставьте этих людей прочесть Достоевского! Это важнее, чем контрапункт». А Малер и Шенберг — два столпа новой европейской музыки. Достоевский для Малера — это метафора беспокойства ума. Законы — это пустое, если они в мертвой воде.


— Поэтому у вас будут читать философию и культурологию известные российские мыслители Валерий Подорога и Ольга Седакова?

— В школе не будет курсов по философии и по культурологии. У нас нет ни одного гуманитарного и «общего» предмета — в том смысле, в каком понимают их в РГГУ, МГУ и ВГИКе. В том-то и суть. Подорога читает курс, который называется «Авто-био-графия», это курс о том, как может быть выражена история жизни в образах и в понятиях. Ольга Седакова читает курс «Грамматика созерцания». Еще, например, будет преподавать Анжей Захарищев фон Брауш из группы «Оберманекен». В советском андеграунде были три самых важные группы — «Кино», «Аквариум» и «Оберманекен». Он будет читать курс под названием «Скальп и небосклон» и на самом деле будет беспокоить умы. Это все удивительные предметы, эксклюзивные. И если завтра вы захотите послушать кого-либо из этих людей где-либо в Москве — вы их нигде не найдете. Отыскать можно только редкие отдельные выступления. И это поразительно!


— Почему так происходит? На них нет спроса?

— Дело не в этом. Спрос есть на все. Просто места здесь захватили другие люди… хунта. Знаете, как бывает, — пришли люди и захватили вокзал, телевизионную вышку, телеграф. У нас все захвачено не теми людьми.
— Как вы сказали, у вас будет курс Германики. При всем уважении к ее таланту — она не славится особыми способностями к коммуникации или умением рассказывать о своих методах. Почему вы думаете, что она будет хорошим преподавателем?

— Валерия — уникальный режиссер. Сегодня российские авторы избегают снимать ту действительность, в которой мы живем. А Германика даже офисных работников снимает так, что они получаются живые, настоящие. Что касается коммуникаций — во всяком искусстве, так же как и в искусстве любви, не обязательно уметь говорить. Надо создавать пространство вокруг. Если я полюбил девушку, я не могу ей сказать просто: «Я тебя люблю», это не передается вербально. Чтобы она меня полюбила в ответ, мне нужно устроить театр из этой любви, создать поле. Так и кино построено на умении создавать такое поле вокруг себя. И я не знаю, кто лучше Валерии может это сделать.


— Почему режиссеры избегают снимать нашу реальность?

— Раньше существовала советская реальность и советская мифология, и была языковая система, иными словами — оптика, которая могла ловить эту реальность. А сейчас мы живем в стране, которая так же отличается от Советского Союза, как от Китая или Японии. А радара, который мог бы поймать эту действительность, у нас пока что нет. В результате большинство из того, что снимается, получается насквозь фальшивым. Когда вы смотрите российское кино, то просто не верите в этих возлюбленных, в их встречу, в их разговор. Так происходит не потому, что режиссер дебил, а потому что реальность не может соединиться с пленкой. Реальность уворачивается от режиссера, как необузданная лошадь. Вы не представляете, насколько сложнее русскому режиссеру, чем, например, европейскому или американскому. И мне, и Бакурадзе, и Хомерики, и Хлебникову — всем нам приходится очень тяжело.


— А что случилось с нашей реальностью, что она стала такой неуловимой?

— Вот представьте: два студента, они идут по городу, говорят о чем-то — о чем угодно, строят планы, говорят о любви. У Вуди Аллена легко можно представить такую сцену — а у нас нет! Потому что у нас нет образа студента. Раньше был, а сейчас нет. А наш профессор либо похож на советского, и тогда он обложен нафталином, либо на профессора из американского кино, и тогда он неживой, деревянный. Образа российского современного профессора не существует. И режиссеры, те, которые чувствительны к живому материалу действительности, не снимают кино о студентах и о любви, чувствуя, что такое кино получится насквозь фальшивым. Зато они могут снять фильм про какого-нибудь отморозка, потому что он настоящий, его образ вне культурных кодов и поэтому менее всего подвержен трансформации и инфляции.

Но что-то меняется, разные образы начинают появляться в жизни, и нужен глаз, который мог бы их увидеть. Нужно, чтобы в кино пришли молодые люди, чувствительные к новой реальности. Я думаю, эти люди есть, они сидят в своих берлогах, потому что им пока некуда прийти, в предложенных ячейках им дискомфортно. Ведь вся среда у нас, в том числе и художественная, стала страшно утилитарной. Я надеюсь, что наша школа притянет к себе этих юношей и девушек с одинокими сердцами и пылающим разумом. Мы попытаемся повести их на другую территорию, провести за руку, как Вергилий вел Данте. Уже есть первые заявки, и, судя по ним, эти люди уже идут к нам. Есть молодые люди из панк-рока и инди-рока, юноша, который изучает культуру скинхедов и подобных молодежных группировок. Мне кажется это очень важным, потому что кино в России стало очень консервативным.

— Вам кажется, что принадлежность или интерес к какой-то субкультуре — это признак таланта?

— Не в таланте дело. Но смотрите: вот мы с вами сидим сейчас в кафе и разговариваем. Мы вроде настоящие, говорим какие-то любопытные вещи. Но если поставить камеру и снять наш разговор, кино из этого не получится, даже документальное. Дело в том, что реальность не вся одинаково заряжена. Есть люди и есть территории, которые заряжены сильнее. Этот заряд мигрирует — сегодня он здесь, завтра там. И, например, англичане или американцы очень хорошо чувствуют территории, в которых есть флюиды. А российская киноиндустрия вообще об этом не задумывается: все выстроились в одну шеренгу и идут по проторенному пути. Но и у нас есть много разных реальностей, полных флюидами, которые не попадают в поле зрения кинематографа. Когда я говорю о субкультурах, я имею в виду эти реальности. В последнее время на митингах, у памятника Абаю, на улицах, в кафе — везде появились странные молодые люди, которые несут что-то новое, в них живет эрос. И не важно, против чего они выступают или за что. Важно только, что какие-то люди, которых мы раньше не видели, вдруг стали попадать в поле зрения. И их энергию вы не можете не почувствовать.


— Кажется, проблемы есть не только у режиссеров, которые стараются поймать в объектив современную жизнь. Российских режиссеров, которые снимают фантастические и исторические блокбастеры, вроде Михалкова с Бондарчуком тоже особенно никто не смотрит. Почему?

— Вся российская индустрия упорно всматривается в некое гипотетическое существо, у которого в кармане есть 300 рублей на выходные, пытается ухватить его и затащить в кинотеатр. Вся эта машина с сумасшедшими бюджетами пытается работать на эту абстракцию. При этом она ставит себе в пример американскую индустрию, но проанализировать ее как следует не может. Американцы очень хорошо понимают, что нужно создавать разного зрителя — прямо как голема из глины, — нужно прививать ему вкусы. Американское кино не идет на поводу у зрителя, оно ведет зрителя на поводу. За десять лет существования нашей киноиндустрии мы оказались в очень странном положении, при котором прибыль не приносят даже триллеры и мелодрамы — только романтические комедии, и то не все. Я думаю, это вскоре закончится, потому что это противоестественно.


— У вас есть факультет киноведения. Сейчас все критики, ваш будущий преподаватель Михаил Ратгауз в том числе, в один голос говорят о том, что это умирающая профессия. Зачем учить ей студентов?

— Знаете, мне не нравится время, в котором мы живем. Мне больше нравятся другие времена, романтические — время немецкого экспрессионизма, время «новой французской волны». Есть одинокие сердца, трагические, нежные, которые живут в определенных местах, на определенных территориях, в начале века этой территорией была поэзия, в 1970-х годах духи покинули ее, и язык поэзии стал по-канцелярски интеллектуальным. Тогда духи мигрировали в рок. А в наше время духов нет нигде. Чтобы изменить это, нужна критика.

Я говорю сейчас о критике не только как о профессиональной дисциплине. Настоящая критика должна являться тем ментальным полем, попав в которое, будет расцветать литература и режиссура. Так случилось с итальянским неореализмом, с «новой французской волной», в начале XX века так было с русской школой формализма. Шкловский, Тынянов, Якобсон, Эйхенбаум — они не просто занимались литературной и кинокритикой, они создавали «пространство литературы» и «пространство кино». Это очень важно. Если бы мне в 18 лет повстречался Рустам Хамдамов, Валерий Подорога или Миша Ратгауз, думаю, я был бы гораздо дальше по уровню осознания вещей, чем сейчас.