Наум Клейман: «Нам не хватает ощущения повседневности. У нас все время обрывы»

Почти десять лет в Москве живет без здания Музей кино, до того 15 лет обитавший в Киноцентре на Красной Пресне. 24 года его бессменным директором является Наум Клейман. Не имеющий своего дома музей собирает тысячи зрителей на разных площадках города. В конце июля стало известно, что Министерство культуры не собирается продлевать с Клейманом контракт, зато наконец взялось строить музей, и руководить стройкой будет специально подысканный преемник. После протестов министерство на год продлило контракт с директором и пообещало найти здание.

— Как вам кажется, инцидент исчерпан?

— Не думаю. Еще будет много многоточий после сегодняшней точки. Но во всяком случае человек, который претендовал на это место — из‐за чего и разгорелся скандал, вряд ли будет работать в Музее кино.

— Это такое лакомое место?

— Хороший вопрос. Я с самого начала не очень хотел быть директором. Никакого лакомства в директорстве для меня нет, сплошная нагрузка. Музей был рожден в лоне Союза кинематографистов, что подразумевало ограниченное финансирование, ограниченный штат и так далее. Кроме того, я соглашался на полтора года только. Когда меня уговаривали, я сказал: давайте ненадолго, ведь я должен заниматься наукой, теорией кино, готовить эйзенштейновские труды.

И Леонид Трауберг сказал: договоримся, делаете концепцию примерную, а потом, через полтора года, посмотрим. Это был 1986 год.

А в 1988-м уже началась перестройка, потом был знаменитый съезд Союза кинематографистов. И я сказал: хорошо, еще года полтора. Мы ждали окончания строительства Киноцентра. Правда, построенное очень отличалось от проекта, который мы видели: от первоначального замысла музею осталось несколько залов и комнат офисного типа. Мы обнаружили какое‐то жутко уродливое здание, ни к чему не приспособленное, с залами на 5–6‐х этажах. А когда перекрыли одну лестницу и мы остались с одним узким проходом, я ночью просыпался в дрожи, что, не дай бог, что‐то случится, а у нас всего одна лестница для эвакуации и 300–400 человек каждый вечер!

В общем, так или иначе, в 1989 году Киноцентр открылся, мы начали работать, я сказал: до 1991 года, а потом все, до свидания, хватит, я возвращаюсь к своему Эйзенштейну. А в 1991 году бывшие директора Киноцентра акционировали его, сообщив нам, что мы у них на балансе, а значит, в собственности. Я им говорю: нет, это доверенность. Это была довольно известная история. И к сожалению, там было замешано много именитых кинематографистов... Бедные люди, они все плохо кончили; архитектора Гинзбурга увезли в неизвестном направлении — и он исчез навсегда. Девять трупов лежали около Киноцентра. И нас пытались запугать: меня открыто спрашивали — что, хочешь стать юбилейным, десятым? Я сказал: не хочу и не буду.

В чем комическая сторона этого триллера? Мы, не признав фальшивых хозяев, противостоя все время, добились того, что Союзу кинематографистов вернули Киноцентр в собственность, и этим тут же воспользовался Никита Сергеевич Михалков, который, как мы сейчас понимаем, самому себе продал Киноцентр, параллельно сообщив всем, что мы — террористы: не даем продать Киноцентр, на деньги от которого он должен был бы кормить и хоронить стариков. А мы, поняв, что ничего хорошего при такой комбинации нам не светит, получили государственный статус.

— Статус есть, а помещения нет?

— И да и нет. Справедливости ради стоит отметить, что мы и в Киноцентре были виртуальным музеем, хотя там была замечательная атмосфера. У нас не было своей экспозиции, места для временных выставок, места для фондов, залы были переполнены — люди сидели на ступеньках.

Меня поразило, что, когда мы переехали на «Мосфильм», стало ясно, что ничего из фондов не потеряно. И вообще, Карен Шахназаров, гендиректор «Мосфильма», сделал очень благородную вещь. Я помню, как нам вдруг сообщили, что Карен Шахназаров готов предоставить нам бывший электроцех. Надо было просто прийти и посмотреть, хватит ли нам примерно тысячи квадратных метров. Я пришел — сплошной огромный этаж, заваленный железом. Я спросил, можно ли сделать здесь хранилище, здесь — офисные помещения, здесь — стеллажи. Через некоторое время без всяких просьб они все сделали абсолютно, сами, за свой счет. Сейчас Министерство культуры оплачивает наши коммунальные расходы, и это понятно, они обязаны нести эти расходы. Но Карен подхватил нас, что называется, на лету.

— Зачем вообще Москве Музей кино в одном здании? Ведь программы Музея кино и выставки и так можно увидеть?

— Смотрите, Москве не хватает трех вещей. Первое — это общественное пространство, которое осознается людьми как личное. У нас все музеи анфиладного типа, нет того, что есть в лучших музеях современного искусства на Западе, когда люди могут сесть на пол, поболтать где‐то в кафе, взять книжку почитать. Когда ты можешь воспользоваться культурным пространством для публичного одиночества или, наоборот, любовное свидание назначить в общественном месте.

Второе — Москве не хватает своей мифологии. Вот, например, в Париже половину мифологии составляет кинематограф: у них постоянно снимали кино. Приезжаешь в Париж, у тебя постоянное дежавю, потому что ты все это видел на экране.

Ты знаешь то, что видишь впервые. Именно искусство создает мифологию Парижа, которую люди чувствуют. Этого Москва пока не выработала, но обязана выработать. Тот же Нью‐йорк за последние годы рванул в этом направлении, их майки «Я люблю Нью‐йорк» — гениальная придумка. Личное «я люблю» соединилось с идеей‐ гигантом.

А третье, чего не хватает Москве, — это человечной истории. Наша история связана исключительно с катастрофами, войнами, победами, полководцами, тиранами, бог знает с чем. Нам не хватает ощущения повседневности, которая длится. У нас все время обрывы. У нас даже в семьях этого нет: никто не знает, кто такой прадедушка. У нас есть старые вещи, но нет уклада. Не быта, а именно уклада жизни, который естественно меняется со временем, но остается фундамент, культурная почва, которая нарастает с поколениями. А у нас каждый раз ее смывает вода. А создавать эту почву можно просто: например, посмотреть фильм, который когда‐то смотрела твоя мама. Мой самый любимый комплимент, который дали Музею кино, был такой: мы показывали «Заставу Ильича» Марлена Хуциева, после которого ко мне подошла женщина средних лет и сказала: «Как я вам благодарна! Я теперь лучше поняла мою маму». Это очень дорогого стоит, когда зритель начинает понимать, что увлекало маму, как мама жила, что ее грело, какие звучали песни, как был обставлен дом, что такое карточка во время войны... Это вещи, которые делают непрерывной жизнь. Ведь история — это совсем не только победы, катастрофы, тираны. И кинематограф дает это понять даже лучше, чем литература и живопись, потому что нечаянно мимолетно фиксирует кучу мелочей.

Вот эти три функции Музей кино может выполнять. Он способствует выработке мифологии города. Я помню, когда мы делали фильмы о Москве, набился полный зал, историк, академик Шмидт вдруг начал кричать: «Симонов монастырь, смотрите! Вот не снесенный Симонов монастырь!» — и весь зал: «Где, где? Покажите снова!» Это потрясающее чувство, когда ты вдруг увидел старую Москву, вдруг понял, где ходили дедушка с бабушкой. Когда вы смотрите «Летят журавли», вы считываете не только мелодраму про девушку, которая изменяет своему жениху. Это рассказ о трагедии целого уклада жизни: все происходит на фоне разрушающейся Москвы, которой уже никогда не будет. И абажур качается.

Тело кинематографа гораздо богаче, чем так называемые вершины, которые все изучают. Моя претензия к истории кино состоит в том, что нас приучают изучать только шедевры, но они не дают ощущения географии. Когда мы показываем кино циклами, ретроспективами, программы с разным способом организации — тематическим, временным, по мастерам, по художникам, по операторам, — оказывается, что мы людям даем целостный ландшафт.

То же самое касается и первой функции. Когда человек приходит в Музей кино, в отличие от кинотеатра, он приходит не в мясорубку — заскочил, взял попкорн, посмотрел и убежал. К нам люди приходили за час до начала сеанса, расспрашивали кто, что, почему, разбирали наши бумажки, потом, после фильма, еще час сидели на подоконниках в коридорах и разговаривали.

Ведь кино — это сон. Половину фильма мы спим, потому что находимся в полной тьме. Вы не знали это? Движение на экране получается следующим образом. Есть аппарат, где крутятся три лепестка и три пробела. Через лепесток протягивается клеточка кадра, через него бежит луч; потом — пробел и снова лепесток с клеточкой. Таким образом, 24 раза в секунду вы смотрите на клеточку, а в остальное время находитесь в полной тьме — спите. Вы воображаете себе движение, которое сами складываете в момент слепоты, прилепляя один кадр к другому. И этот сон нам физически необходимо собрать и соединить со своей нервной системой. Именно поэтому всем после фильма надо с кем‐то поговорить, рассказать, поделиться. Кино выполняет свою функцию только тогда, когда есть достаточное число людей, обговоривших фильм. Чтобы вытащить киноисторию, надо собрать ее из генетического кода других существ.

И вот тогда музей—частичка гражданского общества. Это, если хотите, школа отнюдь не только эстетического воспитания. Люди разговаривают о том, что показали, зачем, почему и как с этим жить. На наших площадках создается гражданское общество в широком смысле слова, не только политическом, но и нравственном. А фильм как катализатор дает формулу поведения в обществе.

И Музей кино — для всех абсолютно! Музей не предполагает никакой элитарности, никакой избранности. Нормальный музей кино рассчитан абсолютно на все страты общества, на все возрасты и на все образовательные уровни. Музей кино может делать 20 программ в течение месяца, которые будут идти в 3–4 залах параллельно. Например, детишкам покажем старого «Тарзана», рядом — «Благослови детей и зверей», дальше, например, фильм «Доктор Джекилл и мистер Хайд» о зверином и человеческом начале. Вот вам одна тема для разных возрастов и с разной подачей. Это же просто вопрос умения программировать.

— Где, по-вашему, было бы идеальное место для Музея кино в Москве?

У новой Москвы есть один грех перед старой Москвой — уничтожение Собачьей площадки. Я ее хорошо помню, и единственный сон, который мне снится про старую Москву, — это как я иду в аптеку, которая стояла на том месте, где сейчас чудовищный телеграф. Где встречаются Новый Арбат и Гоголевский бульвар. Раньше там была такая расходящаяся улица, стоял дом XIX века со срезанным углом, в этом углу на три ступенечки поднимаешься — аптека. Внутри нее стояли ступки XIX века, которые никто не выбрасывал, не убирал.

И в аптеке работал провизор, который сдвигал очки на нос и спрашивал: «Ну что, молодой человек, неужто захворали?» А нас за лекарствами посылала вдова Эйзенштейна, которая жила на Гоголевском и которую, разумеется, он прекрасно знал. И все равно он каждый раз повторял одну и ту же фразу и каждый раз, когда выносил завернутые в бумажные кулечки эти самые лекарства, спрашивал: «И как, ей лучше?» — «Да, спасибо!» — «Передайте сердечные пожелания». Это все, к сожалению, исчезло в одночасье. И мне иной раз снится, как я иду в эту аптеку за лекарством.

Так вот, прямо напротив этого места, рядом с Домом журналистов, уже много лет котлован. Кто‐то купил для какой‐то гостиницы, что‐то собирались там построить, но так ничего и не происходит. Стоит себе и стоит котлован. Была бы политическая воля — лучшего места для Музея кино нет. Это Арбат, который и есть миф и легенда Москвы, кинематографической в частности. На этой площади были премьеры всех фильмов — ведь рядом «Художественный». Это место, которое является центром Москвы, а потому абсолютно логично для Музея кино. Вот если здесь, на этом углу, поставить музей? Мединский сказал: «Нет, нам никогда не дадут такого места».

Я спросил: «А если постараться?» Ну правда, почему нужно давать какому‐то отелю? Там жутко душно, шумно с утра до вечера, зачем бедным туристам маяться на таком перекрестке? А для Музея кино — просто супер. Это одно место.

— Есть и второе?

Есть еще два. Представьте себе «Музеон», Дом художника слева. А справа что там стоит, за художественным лицеем? Какие‐то странные бараки, в которых делают рамы. Кто мешает рядом с Третьяковской галереей с искусством XX века поставить музей кино XX века? Абсолютно логичное место! Рядом две ветки метро, две кольцевые станции и две радиальные. Идеальное музейное место.

И вот третье место, которое нам Мединский указал. Нас заставляют где‐то на «Мосфильме» строить Музей кино — там, кстати, рядом строится станция метро. Не нужно быть пророком, чтобы предвидеть, что «Мосфильм» сам в скором времени станет музеем: там все абсолютно принадлежит той эпохе, которая безвозвратно уходит — скоро вся система кинопроизводства будет другой. И я, в общем, совершенно не против этого места, только хотелось бы, чтобы в центре города была синематическая часть: система кинозалов и экспозиционные залы для временных выставок. Например, на Зубовском бульваре есть дом, который нам могут отдать на перестроение. А вот постоянную экспозицию и хранилище вполне можно сделать в той части «Мосфильма», которая ближе к Ленинским горам — вполне приличное место, очень киношное.

— Представим себе, что Музей кино построили. Через 20 лет в него приходят наши внуки. Что увидят они в экспозиции, посвященной началу XXI века?

Например, выставку «Кино XXI века». А помимо этого у них будет возможность прийти в кафе или читальный зал и заказать себе на монитор то, что им нужно.

То есть главная мысль — что к тому моменту будут развиты кинофонды, благодаря тому, что в электронном виде все может храниться в небольшом объеме. И вы можете вызвать то, что вам необходимо, по темам, по именам, по периодам.

— То есть все, что производится в России сегодня, должно стать частью Музея кино? Но это же гигантские объемы!

Абсолютно все! У Музея кино должна быть память, где записаны все фильмы. Таким образом музей приобретет характер навигатора. Вот, смотрите, к нам на Преображенку, в кинотеатр «Моссовет», приходят люди — два‐пять человек в день. Я никак не мог понять, почему так мало: на других площадках по полторы тысячи, а там — два человека. Потом мы как‐то позвонили одному из наших коллег, и он говорит: мне далеко к вам ездить, я смотрю в интернете, что вы показываете, я потом заказываю диски и смотрю, что хочу, дома. Вы можете получить информацию так же, как заказываете себе еду в ресторане по меню.

— Чей опыт в организации музеев кино вам кажется интересным?

Мы очень многому учимся у наших коллег. Среди прочих счастливых совпадений жизни, которые со мной случаются, — это дружба с Ульрихом Грегором. Тогда передо мной стоял юный выпускник университета, который требовал, чтобы я познакомил его с Вертовым. Когда я сказал, что он, к сожалению, умер год назад, он ответил: «Неправда, я знаю, что его прячут в деревне под Москвой». Тогда я показал ему некролог — я писал курсовую работу по Вертову,и он ужасно смутился. Он подарил мне журнал и сказал: «Мы только что начали издавать журнал, называется Filmkritik, посмотрите?» Через пару лет он стал ведущим критиком в Германии. Потом учредил знаменитый в Берлине «Арсенал», где начиналась вся новая немецкая волна: Вендерс, Фассбиндер и все‐все. Именно они вытащили немецкую кинопромышленность благодаря тому, что молодые ребята у них посмотрели классику, немецкое кино 1920‐х годов, американское, советское кино... В общем, так получилось, что, единожды встретившись на фестивале, мы подружились на всю жизнь.

И для меня то, как программировался «Арсенал», как они выписывали картины, режиссеров, операторов из разных стран, не имея денег, как они создали контрфестиваль в пику очень реакционному тогда Берлинскому фестивалю — это образец. Я у них учился и до сих пор учусь.

Я был знаком с Анри Ланглуа, основателем Французской синематеки, я видел, как там сделана экспозиция. И еще мне повезло попасть в 1988 году на открытие Музея движущегося изображения в Лондоне, которого сейчас нет. Много лет спустя я увидел туринский музей, новый берлинский музей. То есть я посмотрел довольно много, и у каждого музея есть чему поучиться. Другое дело, что мы, во‐первых, свое хотим построить, но это право каждого музея, а во‐вторых, каждый музей комплементарен другому, потому что таким образом они вместе выстраивают единое поле мирового кино.

— Концепция каждого из этих музеев отражает историю и принципы развития общества — так? Какой будет концепция нового Музея кино в Москве?

Наша концепция состоит в том, что надо делать условную двойную спираль. По одной оси — история нашего общества и государства за время существования кино. Мы берем именно XX век, отраженный в кинематографе, во всех его этапах, начиная от коронации царя... Кстати, зря у нас не показывают двор Николая, снятый придворными операторами. Поразительно, как становится видна вся недостаточность, мелочность тогдашних руководителей государства, их немощность, жалкость.

И появляется сострадание к ним, бедным, что они попали на это место. Вот они — маленькие куколки болтаются внутри огромного костюма. И это не масштаб Екатерины Великой или Петра Первого. Видна вся двусмысленность семейства, снятая со всей трогательностью, где голенький царь бегает со своими голенькими придворными... Этого нельзя скрывать, это часть нашего общества, и, разумеется, это совершенно бьется с нынешним облизыванием монархизма, которое становится смешным, когда ты знаешь и видишь правду.

По другой оси спирали — процесс создания фильма. Точно показанные все этапы, как создается картина: каким образом из сценарной строчки или не очень четко сформулированной темы начинает распускаться определенная последовательность кадров, исполнение. Можно показать все вилки замысла, весь этот вероятностный принцип. Мы даем возможность проследить, как в разные эпохи делалось кино режиссерское, операторское; затем погружаемся в мир кино 20‐х годов, отличия его от 30‐х. Вот здесь только что придумали монтаж, а тут — звук, там — цвет. И каждый раз кино меняется в зависимости от эпохи и от таланта того или иного художника, от сочетания разных возможностей самого кино. Если бы удалось эти две спирали выстроить, я был бы счастлив.